Воцарившаяся накануне немецкого наступления паника приняла там такие формы, что уже не помогали даже грозные заградотряды на вокзалах и дорогах. Люди, бросая дома, бежали из города, штурмовали поезда, пробирались в горы окраинными кварталами — фактически городские власти уже не контролировали ситуацию.
Кому и в какой момент пришел в голову трюк с использованием старых афиш, лежавших мертвым грузом в подсобке, — неизвестно. Но мне почему-то кажется, что это была женщина. Среди суеты, укладываемой или уничтожаемой документации, тысячи раз пробегая горкомовскими коридорами мимо старого объявления о концертах Орловой, она вдруг вспомнила, что концерты эти были в последний момент отменены — фронт проходил уже совсем близко. Афиши остались — обычные невостребованные афиши (тоже, должно быть, обреченные на уничтожение): «Лауреат Сталинской премии, народная артистка РСФСР Любовь Орлова», но их было много, очень много. И на них не были проставлены даты.
Действовали быстро. Даты проставляли на несколько дней вперед, с правдоподобным запасом — не завтра, но и не через месяц. Скажем, через три дня. Расклеивали уже ночью. К утру весь город был уже в афишах. Неизвестно, как потом объясняли городские власти отмену концертов Орловой, но в тот момент по крайней мере на несколько дней панику удалось остановить. Расчет оправдался. Город, в который с концертами должна приехать Орлова, не может быть сдан.
Об этом случае актриса узнала только спустя полтора года, когда пришло время возвращаться в Москву.
Московская оперетта предлагала ей роль Марицы, велись переговоры, но до репетиций дело так и не дошло.
До середины 1943-го Орлова и Александров в Баку, в гостинице, «хотя, — как писала она жене художника П. Вильямса, — нам нашли очаровательную квартиру».
А уже в начале сентября Александрову было предписано возвратиться в Москву — ни много ни мало в должности руководителя «Мосфильма».
На восстанавливающейся понемногу студии после возвращения вывезенной техники и самих работников уже начались съемки. Автор двухсерийного «Петра I» — Владимир Петров — завершал «Кутузова» (в ту пору Сталин, озабоченный ролью собственной личности в истории, уже вводил моду на всевозможные глянцевитые кинобиографии). Закончив работу над «Кутузовым», Петров начал снимать чеховский «Юбилей». Вс. Пудовкин приступил к работе над «Суворовым». И. Пырьев по сценарию Виктора Гусева снимал «В шесть часов вечера после войны». Ученик Александрова Константин Юдин (работавший вторым режиссером на «Волге-Волге», он же автор «Антоши Рыбкина» и «Девушки с характером») заканчивал фильм «Сердца четырех», который начал в 41-м году. Сергей Юткевич работал над музыкальным фильмом «Здравствуй, Москва!». Жил Юткевич в том же доме на Немировича-Данченко и почти каждую мелодию, сочиненную для фильма, проигрывал в квартире своих соседей — Орловой и Александрова. Особая пикантность положения Александрова как руководителя студии заключалась в том, что в это время Сергей Эйзенштейн снимал там свою киноэпопею «Иван Грозный». «Вот и настала пора, когда яйца курицу учат», — стараясь не относиться к происходящему всерьез, говорил Эйзенштейн. Но для него самого все складывалось как нельзя серьезно. Первая серия фильма снималась в Алма-Ате. Работа над двумя другими сериями должна была проходить одновременно, но на Балтийском море, где предполагались съемки, еще шли бои. Эйзенштейн много лет готовился к этой картине. Нарисовал тысячи эскизов, композиций, схем освещения, монтажа изображения с музыкой. В своих воспоминаниях Александров довольно подробно остановился на этом периоде, в свойственной ему манере раздавая всем сестрам по серьгам: и Сталин — гений, и Эйзенштейн — великан… Да и его, Александрова, положение можно понять.
Двусмысленность ситуации заключалась в том, что многим было очевидно: Эйзенштейн снял невероятный, громоздкий фильм, поражающий прежде всего болезненным сочетанием своего собственного видения Ивана и сталинской концепции этой фигуры, или, точнее, того, что Эйзенштейн принимал за сталинскую. Что из этого вышло — обсуждать не на этих страницах. Достаточно сказать, что и первая серия произвела на Михаила Чехова столь мучительное впечатление актерским исполнением, что впервые за много лет он решил обратиться с открытым письмом к создателю фильма, критикуя напыщенную и нарочитую манеру игры актеров («Советским фильмовым работникам по поводу „Иоанна Грозного“ С. М. Эйзенштейна», 31 мая 1945 г.).