Поклонники Бернстайна не приняли Булеза, как и многие из пожилых держателей абонементов. На их место пришли длинноволосые личности из Вудстока, которые стекались на построенные Булезом на манер викторин «концерты для бедных» в Гринуич-Уиллидж и пытались выяснить у него в чем состоит смысл жизни. Он поговаривал о том, чтобы перестроить программы Филармонического на манер легендарного манхэттенского Музея современного искусства (МОМА), в котором «Герника» Пикассо оказывается начальной, а не конечной, как мы привыкли считать, точкой в исследовании пластического искусства. «Мы изменили аудиторию, — радовался Булез. — Мне хотелось, чтобы людей интересовали концерты, а не только общественная жизнь».
Он отказывался исполнять Чайковского, отвергал Брамса как музыканта «буржуазного и самодовольного», осмеивал Прокофьева, говоря о его «весьма незначительном даровании», и наложил запрет на Бриттена и Шостаковича, считая их непростительно «консервативными». Любой композитор, не ощущавший «необходимости» двенадцатитоновой системы Шёнберга, был для него просто «поверхностным». На взгляд Булеза, основное течение музыки шло от Баха через Бетховена к Вагнеру и Малеру, затем к Шёнбергу с Веберном и, наконец, к нему самому. Однако от использования своего положения для исполнения собственной музыки он воздерживался, показав за шесть нью-йоркских сезонов только два своих произведения и одновременно сделав несколько уступок композиторам местным.
«В Америке нет никого, кто превосходил бы Ганса Вернера Хенце, — провозгласил он, — а это не самый высокий уровень. Композиторов масштаба Штокхаузена здесь просто не существует». Заявления столь высокомерные — впоследствии видоизмененные в угоду высокоумной музыке Эллиотта Картера, — противоречили глубоко укоренившейся скромности, которая выражалась его беззаветным служением идеалу. Булез никогда не стремился обратиться в звезду первой величины. Он стал музыкальным директором не в поисках славы, но ради того, чтобы способствовать революции. «В политике это называют „внедрением в чужую партию“, — объяснял он. — Нельзя вечно сидеть в сторонке и тявкать на собачий манер. Вот я и занял столь ответственный пост, стремясь переменить не весь мир, но хотя бы часть его». Булез называл это «изменением порогового значения одного периода».
Бунтовать он начал сразу после войны, когда появился на парижской сцене, — прервав концерт Стравинского шумной прошёнберговской демонстрацией. Следом Булез прогневал другой фланг модернизма, похоронив Цезаря вместо того, чтобы восславить его, — в безжалостном надгробном слове, озаглавленном «ШЁНБЕРГ МЕРТВ». Он попытался обрести собственный голос в компании устрашающих юных демонов Дармштадта, вступивших в заговор, который имел целью изменить язык музыки, который по их мнению оказался неоспоримо причастным к падению Европы в объятия тоталитаризма. Музыку будущего надлежало преобразовать в духе серийных кодов Веберна и сделать это предстояло людям подобным Карлхайнцу Штокхаузену и итальянцам Бруно Мадерна, Луиджи Ноно и Лучано Берио. Булез разделял их стремления и писал свои ранние сонаты, прибегая еще и к дополнительным строгим наставлениям схоластического католика Оливье Мессиана.
Он поработал музыкальным директором маленькой театральной труппы, отколовшейся от «Комеди Франсез», а в 1954 году создал серию концертов новой музыки «Домен мюзикаль», которыми руководили по преимуществу иностранцы. «Думаете, моя главная идея в том, чтобы вечно дирижировать? — спрашивал он. — Ничуть. Я занялся этим по необходимости, так как все, кто дирижирует современной музыкой, были, прежде всего, немцами — [Ганс] Росбауд, [Герман] Шерхен, — и принадлежали к старшему поколению. А музыка моего поколения нуждалась в ком-то, непосредственно связанном с нами, вот я и стал дирижером».
Ему было уже больше тридцати, когда он впервые выступил за пределами Парижа, заменив умиравшего Росбауда на Донауэшингенском фестивале. В 1958-м, в Баден-Бадене Булез управлял — вместе с композитором и Бруно Мадерна — премьерой последнего дормштадского творения Штокхаузена «Группы», требующего для трех его отдельных оркестров трех дирижеров. И хотя Булез принял пост в оркестре местного радио, дирижером он себя никогда не называл, палочкой не пользовался — «она замораживает мне руки» — и всегда работал с открытой партитурой, в которую никаких собственных пометок не вносил.