Денису совсем не улыбалось возвращаться в Белую цитадель, к этим кошмарным не упокоенным душам, хотя без этого, конечно, не обойтись. Он питал надежды, что Ключ поможет освоить сложную науку взаимодействия с призраками, и в следующий раз все пройдет легче. Впрочем, подсказки Зубковой ему тоже не помешают.
- Хорошо, Марин, завтра попробуем. Ты уже связалась с Хранителями?
Марина уставилась в землю. Вопрос вызвал у нее недовольство.
- Сюда приедет моя мать, - ответила она мрачно. – Недавно собирался Совет в Новинках, так Аня сказала, и мама привезет нам оттуда новости. Надеюсь, что мы сумеем договориться.
- Думаешь, будут сложности?
Зубкова тряхнула волосами, рассыпая их по плечам живописной волной – как будто птица феникс, возрождающаяся из пламени, решила взлететь в небо. Ветер подхватил ее пряди и игриво швырнул на лицо.
- Разговор лучше вести в твоем присутствии, - сказала она, смахивая волосы с глаз. – Говорить с Хранителями абстрактно – немножко контрпродуктивно. Они охотнее откликнутся на конкретный план, а он зависит во многом от тебя. Ты должен выглядеть геройски в их глазах, тогда они пойдут за тобой. Так что прими совет: займись этими папками, а симфония для хора с оркестром подождет. Степан сказал, здесь есть то, что нам всем здорово пригодится, но из-за специфики разбираться придется тебе. Он просил ничем не пренебрегать, даже всякими банальностями.
- Понял, - вздохнул Денис. – Сейчас займусь.
Он с сожалением отложил в сторону черновик Аниной мелодии и взялся за папки с партитурами Цезаря Кюи, главного архитектора Белой цитадели.
Над этими древними бумагами Денис засиделся глубоко за полночь. Прежде всего он изучил образцы нотных записей, разбросанные повсюду. Не все они являлись самостоятельными произведениями, чаще встречались какие-то обрывки, причем они имели отношения не только к Кюи. Парочка затесавшихся в папке романсов, по ощущениям Саблина, выбивалась из ряда по стилю и принадлежала другому композитору, попав сюда по ошибке, но большинство набросков были выполнены рукой «генерала от музыки» и представляли собой классическую образную тайнопись, характерную для эпохи барокко.
Это не было шифром в полном смысле слова, поскольку слишком уж явно бросалось в глаза. Отсылку к символизму Баха, Генделя и Вивальди уловил бы любой музыкант, хоть раз открывавший учебник Яворского. (*Болеслав Леопольдович Яворский, музыковед, автор концепции по единой теории музыкального языка) Однако, чтобы увязать секвенции с архитектурой оборонительного сооружения, все-таки требовалась смелость.
Люди эпохи барокко слушали музыку не так, как мы. Тогда в музыке господствовали «риторические фигуры»: мелодико-ритмические формулы, в которых закладывался конкретный образ. Например, духовная песня, символизирующая страдания и скорбь, должна была непременно использовать хроматическое (*по полутонам) движение в басу, желательно в сочетании с формой «бассо остинато» (*упорный бас, повторяющаяся тема в нижнем голосе), на фоне которого обновлялись верхние голоса. Любовь – это трёхступенчатый светлый восходящий мотив, который звучит несколько раз, но обязательно с изменением ритма, что показывало устойчивость и постоянство. Символ старости и тлена – скачок на септиму. Ненависть и ярость – диссонирующая малая нона, невыносимо режущая слух. А доблесть – это чистая квинта, и недаром все гимны начинаются именно с нее.
У каждого интервала был свой оттенок: грустный или веселый, приятный или тревожный, и, чтобы точнее передать образ героя-победителя или врага-подлеца, не стоило смешивать их как попало. Из универсальных кирпичиков-рекомендаций составляли церковные и светские полотна хоралов, кантат и опер, где каждая нота помещалась строго в определенное место. В эпоху барокко закладывались каноны, которые не брались «с потолка», а соответствовали математически выверенным образцам «золотого сечения». Это был тот самый «темперированный строй», благодаря которому произведения композиторов вдруг обрели неведомую прежде глубину.
Цезарь Кюи был самоучкой. Уже во взрослом возрасте он много и жадно читал, изучал с карандашом в руках литературу по музыкальной композиции и делал выписки, восполняя пробелы из-за нехватки систематического образования. С этими выписками и попутными размышлениями Денис сейчас и знакомился. Оказывается, Кюи пользовался схемами, созданными Иоганном-Себастьяном Бахом, когда старался сочинить – в дополнение к обычным – еще и музыкальный чертеж крепости. Он наносил его на полях, наезжая нотной вязью на контрфорсы и перекрытия, а в самых важных местах расписывал тему внизу в качестве примечаний.