— Какой твой танец самый трудный? — Про себя подумал, что он обязательно назовет индийский или «Макумбу».
— Легкого танца у меня нет. Я от каждого мокрый. И если зрителю при этом кажется, что мой танец легок, значит, я выполнил свою задачу. Когда публика замечает, что танец физически труден, это говорит о том, что артист не в форме. И это очень печально. Значит, не отдает всего себя.
— Но ведь артист может быть не в форме?
— Конечно, может. Но он не имеет права показывать это зрителю. Случается, что вынужден выступать даже больным, но зритель не должен этого почувствовать.
— А тебе приходилось танцевать больным?
— Не один раз.
— Он с гвоздем в пятке танцевал, — вступает в разговор Зоя Андреевна — гример, костюмер и вообще мастер на все руки, много лет работающая с Махмудом. — А однажды сильно порезал ногу о стекло. Во время номера сверху упала лампа и разбилась на мелкие кусочки. Он не перестал танцевать. А в перерыве порезанную ногу промыл, покрыл лаком, чтобы не текла кровь, и пошел танцевать дальше.
Зоя Александровна рассказала мне потихоньку от Махмуда, что, когда он приходит с танца недостаточно, по его мнению, потным, у него портится настроение — ему кажется, что он что-то недодал зрителю».
По-видимому, пот — это тоже мера в искусстве, и немалая, если о нем так печется настоящий мастер. Я вспомнил слова, сказанные Эсамбаевым во время нашего посещения цирка, к которому он сохранил какую-то детскую трогательную любовь:
— Какое легкое и веселое зрелище — цирк! А ведь в цирке трудятся до изнеможения. За каждым маленьким трюком — годы труда.
Я вспоминаю слова Махмуда и пропотевшую одежду его чечено-ингушского номера. Зрители из зала этот труд тоже чувствовали, хотя не каждый, возможно, об этом задумывался.
Вполне возможно, что некоторым зрителям паузы между танцами Эсамбаева кажутся слишком длинными. Но если засечь время и увидеть, что за эти минуты происходит за кулисами, то поражает как раз обратное. Вот хронометраж концерта, сделанный Геннадием Пожидаевым:
Чечено-ингушский танец — 5 минут.
Переодевание и грим к танцу «Автомат» — 5 минут.
Танец «Автомат» — 3 минуты.
Переодевание и грим к индийскому танцу — 10 минут.
Индийский танец — 8 минут.
Переодевание и грим к «Портняжке» — 6 минут.
«Портняжка» — 5 минут.
Переодевание и грим к «Аве Мария» — 5 минут.
«Аве Мария» — 5 минут.
Переодевание и грим к «Макумбе» — 7 минут.
«Макумба» — 6 минут.
Танец можно считать готовым, считал Махмуд, когда возникает неповторимое ощущение, что ты являешься одновременно исполнителем и зрителем. Сам танцуешь, как бы со стороны видишь себя танцующим на сцене. Такая вот необычная хореографическая шизофрения — весьма даже полезное раздвоение личности.
Следует заметить, что и порядок, в котором следуют танцы, отрабатывается годами. В нем не только понятная самому исполнителю художественная последовательность и развитие сюжета программы. Тут есть и вынужденная политическая последовательность. Она тоже связана с художественным впечатлением, но рассчитанным не на простого зрителя, а на высокого чиновника. Это уже собственная игра и политика Махмуда, позволяющая ему отвести в сторону зоркий глаз бдительного бюрократа из Министерства культуры, отвлечь внимание бдительного чиновника от танца, который воспринимается им как политический плакат. Проблемы начались сразу, как только Махмуд включил в программу неожиданный танец, который назывался «Автомат».
Это был танец робота, и с ним Махмуд изрядно намучился. Проблем в исполнении не было. Хореографически он был не слишком сложным. Беда в том, что в танце этом обе стороны, и наша, и зарубежная, нашли скрытый смысл.
Властные бюрократы от культуры официально объявили, что смысл танца — критика бездушности и механистичности капиталистического мира, подменяющего все человеческие чувства бешеным стремлением к наживе. И прозрачно намекнули Махмуду, что эти политические качества танца следует выразить более четко и прямо.
С другого берега отвечали, что танец «Автомат» — зашифрованная в танце картинка жизни советского человека, вынужденного действовать помимо своей воли, подавляя естественные стремления и выполняя только приказы бездушной идеологической машины.
Никто не желал слушать самого Махмуда, который объяснял, что танец «Автомат» есть демонстрация вечной идеи о том, что даже самый совершенный механизм, самый идеальный робот не в силах создать истинной гармонии танца. Что на живой танец, естественное чудо красоты, способно только одухотворенное человеческое тело.
Снять проблему удалось только со временем, упрятав «Автомат» в середину программы…
Пожидаев продолжает: «Фантастически малое время остается Махмуду на переодевание и грим между танцами! Он не может себе позволить ни секунды отдыха…
Несмотря на то что руки Зои Александровны очень проворны и умеют обращаться с одеждой, времени на переодевание катастрофически не хватает. Ведь, например, только индийский костюм насчитывает пятнадцать предметов, каждый из которых имеет завязки.
— С первого мазка грима я настраиваюсь на следующий номер, — говорит Махмуд, сидя против зеркала и нанося на лицо тонкой палочкой нужную краску…
Эсамбаев одевается на индийский танец. Я обращаю внимание на блестящие накладки, которые привязываются к ногам. На них прикреплено несколько десятков бронзовых чашечек-колокольчиков, внутри которых звенят, перекатываясь, серебряные шарики.
— Весь фокус в том, чтобы они не звенели во время подъема и опускания в начале и конце танца. Чуть задрожит нога, они сразу подают голос. Я играю роль бога Шивы. Колокольчики-занги должны звенеть тогда, когда бог сделает первый шаг.
— А звенели они во время разучивания танца?
— Еще как!
— Ты на самом деле чувствуешь себя богом в этом танце?
— Приходится воображать. — Махмуд улыбается. — А иначе я не встану… Перед танцем, стоя на сцене в темноте, я складываю по-индийски руки и думаю, что нахожусь в храме и что должен спасти людей и землю. И забываю тогда, что я солист филармонии. Я встаю, потому что так надо. Боги не страдают. Лицо не должно быть искажено. Когда сажусь, можно одуреть от усталости. Но чтобы это выдержать, приходится тренироваться до изнеможения. На подъем и опускание в концерте затрачиваю по полторы минуты. А во время тренажа довожу до двух…
Я наблюдал Махмуда в индийском танце совсем близко, стоя за кулисами. Видел, как во время опускания сдержанно-напряженно вздымалась грудь, каким каменно-бесстрастным было его лицо и как жемчужиной сверкнула капля пота в лучах прожектора.
Несмотря на все трудности, и даже вопреки им, Махмуд весело работает во время концерта. Уходя за кулисы, радостно раздает преподнесенные ему цветы первым попавшимся на глаза работникам сцены: уборщицам, электрикам, пожарным. Вбегая в гримерную, беспрестанно шутит с окружающими. Этими шутками он как бы разряжает напряжение от предыдущего номера, стряхивает его и с готовностью берется за воплощение нового.
— Удивительно, — говорил он, накладывая грим перед выходом в номере «Аве Мария», — камень давно бы стерся, а лицо держится. Семь гримов за концерт, и так почти каждый день. А кожа терпит. И все же, как я себя уродую! Один мой товарищ по театру во Фрунзе одинаково изысканно одевался в роли Хозе и в первом акте, и в последнем. А ведь Хозе в конце оперы уже не тот, что был — заброшенный, опустившийся. Только Кармен всё так же прекрасна. Так вот, мой товарищ говорил: «Публика не любит, когда я плохо одет на сцене». А что я с собой делаю? В какие тряпки одеваюсь? — И он вздохнул.
Но вот приготовления к номеру закончены. Времени осталось только на выход. И он пошел на сцену босиком, уже слепец, согнувшийся под бременем житейских невзгод.
Снова перед моими глазами эта волнующая своей человечностью, каким-то неистовым чувством жалости к бедным и обездоленным новелла о слепом нищем.