Внутреннее путешествие, в которое отправилась Цветаева в этой большой поэме, было в действительности долгим и трудным поиском ответов на насущные для нее вопросы: Кто я? Что я? Почему продолжаю любить и надеяться, терять и страдать? Каково мое назначение на земле? Почему я не такая, как другие? «На красном коне» ведет нас через лабиринт ее бурной борьбы за ответы, за понимание: это ее самоанализ. Это решающий момент для понимания Цветаевой и как женщины, и как поэта. Тем не менее внимание критиков к этой поэме было меньше, чем к другим большим поэмам Цветаевой.
Хотя структура в основном следует образцам фольклора, где герой в своих поисках встречает соблазны и опасности, и, хотя сама поэма была частью ряда, который Цветаева называла своими «Русскими произведениями» — «Царь-Девица» (1920), «Переулочки» (1921) и «Молодец» (1922), — все же она уникальна. В других поэмах Цветаева использовала сюжеты русского фольклора, а поэма «На красном коне» — проникнутая другим, печальным настроением — принадлежит только ей. Это поэма потери: потерянного детства, утраченной любви, потерянного материнства, потерянной веры, ведущая, наконец, к открытию мира, который выше всех земных тревог.
Драматический ритм поэмы усиливается метрическими смещениями, которые отражают чередующиеся настроения. Намеренным употреблением церковнославянизмов, которые использовались лишь в церкви, Цветаева сигнализирует возвращение к глубочайшим корням своего существования: вековая Россия — возможно, даже кони ее отца, происходившего из семьи священника. Однако повторяющиеся образы огня и разрушения, смятения и беспорядка отражают атмосферу ее времени: революционной России.
Поэма начинается с отрицания, с негативной фигуры умолчания, типичной для народной песни или былины; она определяет что-то, как нечто не большее, чем это есть на самом деле.
Что бы это ни было и кто бы ни был, оно руководит героиней, это, несомненно, не Муза, не любящая материнская фигура. Фигура на красном коне — мужчина — сдержанный, твердый, требовательный. Его лицо скрыто — мы видим лишь султан — его тело скрыто — мы видим лишь латы. Он выражает только благородство и жестокость. Эпиграф гласит:
После вступительных строф поэма проводит нас через стадии развития героини. Три первых сказочных эпизода разворачиваются, чтобы показать идентичный образец, в котором мы узнаем грустное повторение эмоциональной жизни поэта: Цветаева поступает инстинктивно, импульсивно, почти бессознательно, побуждаемая чувствами, но ощущая неизбежное разрушение всего, что ей дорого. Первый образ — огонь, любимый символ Цветаевой для выражения напряженности, которой она хотела. Героиня здесь — маленькая девочка, чей дом объят пламенем и чья «душа в огне». Огонь, колокольный набат, разрушение: все это воскрешает в памяти революцию и вызывает внутреннее смятение героини. В следующих строфах огонь все больше и больше очаровывает девочку: «Пляша от страшной красоты,/На красных факелах жгуты/Рукоплещу — кричу — свищу —/Рычу — искры мечу». Чувства девочки заставляют ее броситься очертя голову в пожар, пока границы между ними не исчезают и они становятся единым целым. Все же она пренебрегает опасностью. Она выше страха. Наконец, она полностью за пределами разума и целиком погружена в чувства.
Затем, в последний момент, она спасена, хотя она точно не знает как. Переживания остаются призрачными: «Не очнусь!» Все, что она понимает, это то, что она вдруг спасена, хотя все еще зачарована ревущей разрушающей силой. В самом деле, увеличивающийся хаос, уничтожение передаваемого из поколения в поколение богатства, кажется, доставляет ей все большее наслаждение: «Чтоб рухнули столбы!» С тех пор, как ее мир был разрушен, ей больше нечего терять и «нечего желать». Потом, в свете вспышки, она вспоминает о кукле, которая осталась в горящем доме. Она пронзительно кричит в тоске. В тот же миг появляется загадочный всадник, метнув на нее «властный взор», он спасает куклу, «сдвигает бровь» и приказывает: «— Я спас ее тебе, — разбей! / Освободи Любовь!» Таким образом, кукла возвращена, но со следующим вздохом требуется принести ее в жертву, на этот раз ее собственными руками. Она автоматически подчиняется. Однако действительный момент этой уступчивости не появляется в поэме. Мы становимся свидетелями только момента до и момента после; мы видим руки, протянутые вслед всаднику: «девочка — без куклы».
Во второй части героиня ведет себя своенравно и импульсивно, но теперь она стала старше, это молодая влюбленная женщина. Образ огня сменяется яростным, пенистым потоком; она стоит над потоком и обнимает своего любимого: «Я — все его гаремы, / Он — все мои гербы». Эмблемы вызывают воспоминание об очарованности Цветаевой благородством, рыцарством, героизмом. Далее, побуждаемая страстью, девушка подзадоривает своего любимого прыгнуть в поток, чтобы доказать любовь к ней. И потом, как и до этого, она осознает, что произошло нечто ужасное. «Окаменев — тупо — гляжу, / Как моя жизнь — тонет». И снова, в последний момент, появляется всадник и спасает ее любимого. Снова он «сдвигает бровь» и приказывает героине убить возлюбленного, «освободить Любовь!» И снова мы видим не действие, а его последствие: «Девушка — без — друга!»
Предсказуемо, что в третьем эпизоде повторяется близкая потеря, спасение, подчинение жестокому приказу и завершающая безвозвратная потеря. Этот эпизод, даже более, чем предшествующие, быстро создает настроение «мутной мглы», мрачного предчувствия, в то время как читателя проводят через одержимую гонку героини, желающей преодолеть препятствия. Теперь молодая мать побуждает маленького сына двигаться вперед, принуждая его подняться с ней на гору: «Ввысь, первенец! — за пядью пядь —/ Высь будет нашей!» Их окружают орлы, «яростный плеск крыл — и когтей сверла» составляют жалкий контраст с руками маленького мальчика. Мать, одержимая желанием, чтобы ее первенец поднялся на вершину горы, не имеет представления, как защитить его от опасностей на пути. В этой части повторяющийся прием угрозы, спасения и деспотично требуемой жертвы приобретают ритуальное выражение, в то время как крещендо страдания продолжает нарастать. Снова акт убийства в поэме опускается, но последняя строфа эпизода невыносимо безжалостна: