Для того чтобы студия согласилась и дальше снимать Дитрих, Штернберг заявил, что все идеи сцены в кабаре, лучшей в фильме, принадлежат целиком и полностью ей. Выступая перед женщинами-журналистками, он даже заявил: «И кроме всего прочего, она обладает редким для женщин качеством — умением мыслить». Фраза, которая, разумеется, вызвала всеобщее возмущение в иллюстрированных журналах для женщин. Штернберг без малейших колебаний сформулировал мысль таким образом и тем самым вызвал нападки в свой адрес, о чем потом раскаивался в «Воспоминаниях». «Я был плохо подготовлен к такого рода встречам, поскольку недостаточно хорошо знал женщин и очень мало что знал о их мыслительных способностях».
Марлен при просмотре «Марокко» явно глядела только на себя и никого, кроме себя, не видела. Но все же в трех «ключевых» к пониманию фильма эпизодах, раскрывающих конечно же не без ее помощи глубинный смысл картины, менее пристрастный зритель обратит внимание на Адольфа Менжу, то есть на аллегорическое воспроизведение самого Штернберга. Второй из этих основных эпизодов — праздничное застолье по случаю помолвки, прерванное барабанным боем, возвещающим о возвращении легионеров после боя. Марлен внезапно вскакивает со взглядом затравленного зверя, для нее больше ничего не существует, кроме ее страсти к Брауну, она хочет бежать, чтобы скорее узнать новости. В этот момент колье, подаренное ей Ла Бесьером, цепляется за спинку стула, как последняя связывающая ее с ним нить, и рвется, жемчужины рассыпаются по полу. Обманутый жених с печальной улыбкой оправдывается перед смущенными гостями, произнося прозрачное признание самого Штернберга: «Вы видите, я люблю ее… Я готов на всё, чтобы сделать ее счастливой».
Однако Ла Бесьер показан не только улыбающимся, но и мучительно подавленным в потрясающем последнем эпизоде, когда он больше не в состоянии что-либо изменить и окончательно брошен. Это третий ключевой момент, душераздирающую и вместе с тем сдержанную тоску которого перед лицом неизвестного и одинокого будущего после разрыва с любимой женщиной, усиленную завыванием ветра, можно сравнить разве что только с финалом совершенно не похожего на этот, но тоже величайшего, фильма Федерико Феллини «Сатирикон», снятого 40 лет спустя в 1968 году. Художественные произведения правильнее оценивать и сравнивать между собой исходя из их художественной ценности, принимая во внимание высокий стиль фильма, хотя часто за основу сравнения и оценки берутся схожесть сюжетных линий и реализм изображения. С этой точки зрения более близким можно назвать замечательный фильм Жюльена Дювивье 1937 года «Пепе ле Моко», в котором тоже рассказывается о страстной любви и действие которого происходит в Северной Африке. И отдавая должное великолепным достоинствам французского реализма, можно легко догадаться, почему именно Жан Габен, весьма убедительно пленяющий на экране красавицу Мирей Бален, а не застенчивый и не очень правдоподобный Гари Купер, смог позже стать партнером Дитрих не только в кино, но и в жизни.
Иногда вызывает смех — и пусть смеются — сцена, когда Дитрих целует руку Менжу прежде, чем последовать за Купером в пустыню в туфлях на высоких каблуках, которые она бросит в песок. И эти туфли, так и оставшиеся лежать на песке (идея, кажется, принадлежит Марлен) до тех пор, пока силуэт Эмми Джолли не скроется за дюнами, как и завывания ветра, не стихающие все время, пока идут заключительные титры, считаются одними из самых высокомерных утверждений собственного «я» художником, использующим коммерческую систему кинематографа для изгнания собственных бесов.
Если на своих партнеров Марлен даже не посмотрела и не увидела их на экране, то ко всем мучениям Джо, причастна она к ним или нет, актриса была чрезвычайно внимательна. «Он страшился того дня, когда я, может быть, стану звездой, либо приду в восторг от своего собственного изображения на экране». Но добиться того, чтобы такой день наступил, как раз и было целью их творческого союза. Однако как удовлетворить собственнические чувства, если создаешь продукцию, предназначенную для множества людей? Как бы то ни было, художественная сила любого произведения всегда зависит от того, насколько высоко поднята внутренняя планка, то есть насколько велика внутренняя самоотдача художника.