Однако, мой первый московскiй Мефистофель отъ сценической традицiи кое въ чемъ уклонялся. Прежде всего, я надѣлъ новый костюмъ, который совсѣмъ не походилъ на привычный костюмъ лже-ландскнехта. Мефистофелю полагается по чину два пера — я одно убралъ, надѣлъ только одно. Пересталъ я также наклеивать усы, закрученные кверху усатиномъ. Мнѣ казалось, что отъ этихъ маленькихъ перемѣнъ фигура Мефистофеля внѣшне выигрываетъ. Одно перо больше подходитъ къ лицу, съ котораго убрали усы; безъ усовъ же лицо выглядитъ болѣе костлявымъ, т. е., болѣе скульптурнымъ и, слѣдовательно, болѣе соотвѣтствуетъ стилю персонажа.
Мой Мефистофель имѣлъ большой успѣх. Я былъ очень юнъ, эластиченъ, скульптуренъ, полонъ энергiи и голоса. Я понравился публикѣ. Критика заметила также внѣшнюю новизну образа и объ этомъ не умолчала. Она весьма любезно приписала мнѣ какую то заслугу. Но что было воистину превосходно, что для меня было главное, я понравился Мамонтову и моимъ новымъ друзьямъ и воспитателямъ — художникамъ-живописцамъ. Мамонтовъ послѣ этого спектакля великодушно предоставилъ мнѣ carte blanche — разрѣшилъ мнѣ заказывать для моихъ ролей новые костюмы по моему вкусу и, вообще, имѣть сужденiе о постановкѣ пьесъ, въ которыхъ я участвую.
Въ художественномъ отношенiи это было весьма существенное преимущество. Обыкновенно, въ частныхъ театрахъ съ костюмами дѣло обстояло весьма печально. Въ складахъ, наполненныхъ всякой ветошью, всегда были наготовѣ костюмы опредѣленныхъ «стилей» — испанскiй, пейзанскiй и т. п. Когда надо было играть Мефистофеля, помощникъ режиссера кричалъ:
— Эй, Григорiй, тащи нѣмецкiй!.. № 16.
У такого мецената, какъ Мамонтовъ, этого, конечно, быть не могло. Однако-же, право шить новые костюмы для каждой роли было шшрокимъ жестомъ даже въ его антрепризѣ. Къ этому надо добавить еще то, что самъ Мамонтовъ заботливо давалъ мнѣ совѣты, помогалъ выбирать цвѣта матерiй для того, чтобы мои костюмы были въ гармонiи съ декорацѣями, которыя съ любовью работали ему лучшiе художники Москвы.
До сихъ поръ я съ радостью воспоминаю этотъ чудесный московскiй перiодъ моей работы. Въ атмосферѣ довѣрiя, признанiя и дружбы мои силы какъ бы удесятерились. Я работалъ съ энтузiазмомъ и какъ губка впитывалъ въ себя лучшiя вѣянiя времени, которое во всѣхъ областяхъ искусства было отмѣчено борьбою за обновление духа и формы творенiй. Мамонтовъ открылъ двери своего театра для великихъ русскихъ композиторовъ, которыми пренебрегала Императорская сцена. Въ короткое время онъ поставилъ четыре оперы Римскаго-Корсакова и воскресилъ къ славѣ Мусоргскаго свежей постановкой «Бориса Годунова» и «Хованщины».
У Мамонтова я получилъ тотъ репертуаръ, который далъ мнѣ возможность разработать всѣ особенныя черты моей артистической натуры, моего темперамента. Достаточно сказать, что изъ 19-ти ролей, созданныхъ мною въ Москвѣ, 15 были роли русскаго репертуара, къ которому я тяготѣлъ душою. Но самымъ большимъ благодѣянiемъ для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я могъ позволить себѣ смелые художественные опыты, отъ которыхъ мои чиновные вицъ-мундиры въ Петербургѣ перепадали бы всѣ въ обморокъ.
Я готовилъ къ одному изъ сезоновъ роль Олоферна въ «Юдифи» Сѣрова. Художественно-декоративную часть этой постановки велъ мой несравненный другъ и знаменитый нашъ художникъ Валентинъ Александровичъ Сѣровъ, сынъ композитора. Мы съ нимъ часто вели бесѣды о предстоящей работѣ. Сѣровъ съ увлеченiемъ разсказывалъ мнѣ о духѣ и жизни древней Ассирiи. А меня волновалъ вопросъ, какъ представить мнѣ Олоферна на сценѣ? Обыкновенно его у насъ изображали какимъ-то волосатымъ размашистымъ чудовищемъ. Ассирiйская бутафорiя плохо скрывала пустое безличiе персонажа, въ которомъ не чувствовалось ни малѣйшаго дыханiя древности. Это бывалъ просто страшный манекенъ, напившiйся пьянымъ. А я желалъ дать не только живой, но и характерный образъ древняго ассирiйскаго сатрапа. Разумѣется, это легче желать, чѣмъ осуществить. Какъ поймать эту давно погасшую жизнь, какъ уловить ея неуловимый трепетъ? И вотъ однажды въ студiи Сѣрова, разсматривая фотографiи памятниковъ стариннаго искусства Египта, Ассирiи, Индiи, я наткнулся на альбомъ, въ которомъ я увидѣлъ снимки барельефовъ, каменныя изображенiя царей и полководцевъ, то сидящихъ на тронѣ, то скачущихъ на колесницахъ, въ одиночку, вдвоемъ, втроемъ. Меня поразило у всѣхъ этихъ людей профильное движенiе рукъ и ногъ, — всегда въ одномъ и томъ же направленiи. Ломанная линiя рукъ съ двумя углами въ локтевомъ сгибѣ и у кисти, наступательно заострены впередъ. Ни одного въ сторону раскинутаго движенiя!
Въ этихъ каменныхъ позахъ чувствовалось великое спокойствiе, царственная медлительность и въ то же время сильная динамичность. Не дурно было бы — подумалъ я — изобразить Олоферна вотъ такимъ, въ этихъ типическихъ движенiяхъ, каменнымъ и страшнымъ. Конечно, не такъ, вѣроятно, жили люди той эпохи въ дѣйствительности; едва-ли они такъ ходили по своимъ дворцамъ и въ лагеряхъ; это, очевидно, прiемъ стилизацiи. Но, вѣдь, стилизацiя, это не сплошная выдумка, есть же въ ней что нибудь отъ дѣйствительности, — разсуждалъ я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросилъ Сѣрова, что подумалъ бы онъ о моей странной фантазiи?
Сѣровъ какъ-то радостно встрепенулся, подумалъ и сказалъ:
— Ахъ, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако, поберегись. Какъ бы не вышло смешно…
Мысль эта не давала мнѣ покою. Я носился съ нею съ утра до вечера. Идя по улицѣ, я дѣлалъ профильныя движенiя взадъ и впередъ руками, и убѣждалъ себя, что я правъ. Но легко ли будетъ, возможно ли будетъ мнѣ, при такой структурѣ фигуры Олоферна, заключать Юдифь въ объятiя?.. Я попробовалъ — шедшая мнѣ навстрѣчу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:
— «Какай нахалъ»!..
Я очнулся, разсмѣялся и радостно подумалъ:
— Можно…
И въ 1897 году на Москва-рѣкѣ въ театрѣ Солодовникова я игралъ Олоферна суровымъ каменнымъ барельефомъ, одухотвореннымъ силой, страстью и грознымъ величiемъ. Успѣхъ Олофернъ превзошелъ всѣ ожиданiя. Воспоминая эту первую мою попытку и мой успѣхъ, я теперь ясно отдаю себѣ отчетъ, какъ я былъ тогда еще несовершененъ. Я смѣю думать, однако, что я первый на сценѣ попробовалъ осуществить такое вольное новшество.
Много разъ впослѣдствiи я имѣлъ удовлетворение видѣть, какъ талантливѣйшiе русскiе хореографы съ успѣхомъ применяли этотъ новый прiемъ, въ болѣе совершенномъ видѣ, въ танцахъ и балетныхъ спектакляхъ…
Многозначительный эпизодъ Олоферна показалъ мнѣ, что жестъ и движенiе на сценѣ, какъ бы они ни были архаичны, условны и необычны, будутъ все таки казаться живыми и естественными, если артистъ глубоко въ душѣ ихъ прочувствуетъ.
Въ этотъ плодотворный московскiй перiодъ работа надъ каждой ролью приносила мнѣ какое нибуь неожиданное поученiе, какой нибудь новый урокъ или же укрѣпляла меня въ какомъ нибудь уже ранѣе сложившемся убѣжденiи, полезномъ для моего искусства. Значенiе и важность правильной интонацiи роли я сознавалъ уже давно — пожалуй, еще со времени моихъ занятiй съ Усатовымъ, а въ особенности, послѣ разговора съ Дальскимъ о роли мельника.
Но вотъ, при постановкѣ «Псковитянки» Римскаго-Корсакова, мнѣ пришлось выстрадать это сознанiе въ прямо таки драматической формѣ.
Я игралъ въ «Псковитянкѣ» роль Ивана Грознаго. Съ великимъ волненiемъ готовился я къ ней. Мнѣ предстояло изобразить трагическую фигуру Грознаго Царя одну изъ самыхъ сложныхъ и страшныхъ фигуръ русской исторiи.
Я не спалъ ночей. Читалъ книги, смотрѣлъ въ галлереяхъ и частныхъ коллекцiяхъ портреты Царя Ивана, смотрѣлъ картины на темы, связанныя съ его жизнью. Я выучилъ роль на зубокъ и началъ репетировать. Репетирую старательно, усердно — увы, ничего не выходитъ. Скучно. Какъ ни кручу — толку никакого.