Конечно, актеру надо прежде всего самому быть убѣжденнымъ въ томъ, что онъ хочетъ внушить публике. Онъ долженъ вѣрить въ создаваемый имъ образъ твердо и настаивать на томъ, что вотъ это, и только это настоящая правда. Такъ именно жилъ персонажъ и такъ именно онъ умеръ, какъ я показываю. Если у актера не будетъ этого внутренняго убѣжденiя, онъ никогда и никого ни въ чѣмъ не убѣдить; но не убѣдитъ онъ и тогда, если при музыкальномъ, пластическомъ и драматическомъ разсказе не распредѣлитъ правильно, устойчиво и гармонично всѣхъ тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонацiи и жесты сделаны точь-въ-точь по строжайшей мерке, соотвѣтствующей данному персонажу и данной ситуацiи. Если герой на сценѣ, напримѣръ, плачетъ, то актеръ-пѣвецъ свою впечатлительность, свою собственную слезу долженъ спрятать, — онѣ персонажу, можетъ быть, вовсе не подойдутъ. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа, — онѣ-то будутъ правдивыми.
Для иллюстрацiи моей мысли приведу примѣръ изъ практики. Когда-то въ юности, во время моихъ гастролей на юге Россiи, я очутился однажды въ Кишиневе и въ свободный вечеръ пошелъ послушать въ мѣстномъ театрѣ оперу Леонковалло «Паяцы». Опера шла не шатко, не валко, въ залѣ было скучновато. Но вотъ теноръ запелъ знаменитую арiю Паяца и залъ странно оживился: теноръ сталъ драматически плакать на сценѣ, а въ публике начался смѣшокъ. чѣмъ больше теноръ разыгрывалъ драму, чѣмъ болѣе онъ плакалъ надъ словами «Смейся, паяцъ, надъ разбитой любовью!», тѣмъ больше публика хохотала. Было очень смешно и мне. Я кусалъ губы, сдерживался, что было силы, но всѣмъ моимъ нутромъ трясся отъ смѣха. Я бы, вѣроятно, остался при мненiи, что это бездарный человѣкъ, не умеетъ, смешно жестикулируетъ — и намъ смешно… Но вотъ, кончился актъ, публика отправилась хохотать въ фойэ, а я пошелъ за кулисы. Тенора я зналъ мало, но былъ съ нимъ знакомъ. Проходя мимоѣ его уборной, я рѣшилъ зайти поздороваться. И что я увиделъ? Всхлипывая еще отъ пережитаго имъ на сценѣ, онъ со слезами, текущими по щекамъ, насилу произнесъ:
— Здр… здравствуйте.
— Что съ вами, — испугался я. — Вы нездоровы?
— Нѣтъ… я здо… ровъ.
— А что же вы плачете?
— Да вотъ не могу удержать слезъ. Всякiй разъ, когда я переживаю на сценѣ сильное драматическое положенiе, я не могу удержаться отъ слезъ, я пла-ачу… Такъ мнѣ жалко бѣднаго паяца.
Мнѣ стало ясно, въ чѣмъ дѣло. Этотъ, можетъ быть, не совсѣмъ ужъ бездарный пѣвецъ губилъ свою роль просто тѣмъ, что плакалъ надъ разбитой любовью не слезами паяца, а собственными своими слезами черезчуръ чувствительнаго человѣка… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому неинтересны…
Примѣръ этотъ рѣзкiй, но онъ поучителенъ. Крайнее нарушение художественной мѣры вызвало въ театрѣ крайнюю реакцiю — смѣхъ. Менѣе резкое нарушенiе мѣры вызвало бы, вѣроятно, меньшую реакцiю — улыбки. Уклоненiе отъ мѣры въ обратномъ направленiи, — вызвало бы обратную-же реакцiю. Если бы теноръ былъ человѣкомъ черствымъ, паяца совсѣмъ не жалѣлъ бы, и эту личную свою черту равнодушiя рѣзко проявилъ бы въ исполненiи арiи «Смѣйся, паяцъ…», публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками…
Идеальное соотвѣтствiе средствъ выражения художественной цѣли — единственное условiе, при которомъ можетъ быть созданъ гармонически-устойчивый образъ, живущiй своей собственной жизнью, — правда, черезъ актера, но независимо отъ него. Черезъ актера-творца, независимо отъ актера-человѣка.
Дисциплина чувства снова возвращаетъ насъ въ сферу сознанiя, къ усилiю чисто интеллектуальнаго порядка. Соблюденiе чувства художественной мѣры предполагаетъ контроль надъ собою. Полагаться на одну только реакцiю публики я не рекомендовалъ бы. «Публика хорошо реагируетъ, значить это хорошо», — очень опасное сужденiе. Легко обольститься полу-правдой. Успѣхъ у публики, т. е., видимая убѣдительность для нея образа, не долженъ быть артистомъ принятъ, какъ безусловное доказательство подлинности образа и его полной гармоничности. Бываетъ, что публика ошибается. Есть, конечно, въ публике знатоки, которые рѣдко заблуждаются, но свѣжiй народъ, широкая публика судитъ о вещахъ правильно только по сравненiю. Приходится слышать иногда въ публике про актера: «какъ хорошо играетъ!», а играетъ этотъ актеръ отвратительно. Публика пойметъ это только тогда, когда увидитъ лучшее, болѣе правдивое и подлинное. «Вотъ какъ это надо играть!» — сообразитъ она тогда… Показываютъ вамъ мебель Людовика XV. Все, какъ слъдуетъ: форма, рѣзьба, золото, подъ старое. Это можетъ обманывать только до той минуты, пока вамъ не покажутъ настоящiя произведенiя эпохи, съ ея необъяснимымъ отпечаткомъ, съ ея неподдельной красотой. Только строгiй контроль надъ собою помогаетъ актеру быть честнымъ и безошибочно убѣдительнымъ.
Тутъ актеръ стоитъ передъ очень трудной задачей — задачей раздвоенiя на сценѣ. Когда я пою, воплощаемый образъ предо мною всегда на смотру. Онъ передъ моими глазами каждый мигъ. Я пою и слушаю, дѣйствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сценѣ одинъ. На сценѣ два Шаляпина. Одинъ играетъ, другой контролируетъ. «Слишкомѣ много слезъ, братъ, — говоритъ корректоръ актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачетъ персонажъ. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бываетъ, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, какъ, однажды, въ «Жизни за Царя», въ моментъ, когда Сусанинъ говоритъ: «Велятъ идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антонину, поетъ:
— я почувствовалъ, какъ по лицу моему потекли слезы. Въ первую минуту я не обратилъ на это внимания, — думалъ, что это плачетъ Сусанинъ, — но вдругъ замѣтилъ, что вмѣсто прiятнаго тембра голоса изъ горла начинаетъ выходить какой-то жалобный клекотъ… Я испугался и сразу сообразилъ, что плачу я, растроганный Шаляпинъ, слишкомъ интенсивно почувсгвовавъ горе Сусанина, т. е. слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержалъ себя, охладилъ. «Нѣтъ, брать, — сказалъ контролеръ, — не сентиментальничай. Богъ съ нимъ, съ Сусанинымъ. Ты ужъ лучше пой и играй правильно…»
Я ни на минуту не разстаюсь съ моимъ сознанiемъ на сценѣ. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонiю дѣйствiя. Правильно ли стоить нога? Въ гармонiи ли положенiе тѣла съ тѣмъ переживанiемъ, которое я долженъ изображать? Я вижу каждый трепеть, я слышу каждый шорохъ вокругъ себя. У неряшливаго хориста скрипнулъ сапогъ, — меня это ужъ кольнуло. «Бездѣльникъ, — думаю, — скрипятъ сапоги», а въ это время пою: «Я умира-аю»…
Безсознательность творчества, о которой любятъ говорить иные актеры, не очень меня восхищаетъ. Говорятъ: актеръ въ пылу вдохновенiя такъ вошелъ въ роль, что, выхвативъ кинжалъ, ранилъ имъ своего партнера. По моему мнѣнiю, за такую безсознательность творчества слѣдуетъ отвести въ участокъ… Когда даешь на сценѣ пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если въ самомъ дълѣ шибко ударить, партнеръ упадетъ, и дирекцiи придется на четверть часа опустить занавѣсъ. Выслать распорядителя и извиниться:
— Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль, — актеръ вошелъ въ роль…
Актеръ усердно изучилъ свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображенiе, онъ глубоко почувствовалъ всю гамму душевныхъ переживанiй персонажа; онъ тщательно разработалъ на репетицiяхъ интонации и жесты; строгимъ контролемъ надъ своими органами выраженiя достигъ удовлетворительной гармонiи. Образъ, который онъ въ перiодъ первыхъ вдохновенiй увидѣлъ, какъ идеальную цѣль, — отшлифованъ.
На первомъ представленiи оперы онъ побѣдоносно перешелъ за рампу и покорилъ публику. Готовъ ли образъ окончательно?
Нѣтъ, образъ еще не готовъ. Онъ долго еще дозрѣваетъ, отъ спектакля къ спектаклю, годами, годами. Дѣло въ томъ, что есть трудъ и наука, есть въ природѣ талантъ, но самая, можетъ быть, замѣчательная вѣщь въ природѣ — практика. Если воображенiе — мать, дающая роли жизнь, практика — кормилица, дающая ей здоровый ростъ.
Я думаю, ни одинъ сапожникъ, — а я въ юности имѣлъ честь быть сапожникомъ и говорю en connaissance de cause, — какъ бы онъ ни былъ талантливъ, не можетъ сразу научиться хорошо точать сапоги, хотя бы онъ учился этому пять лѣтъ. Конечно, онъ ихъ прекрасно сдѣлаетъ, если онъ сапожникъ хорошiй, но узнать по вашему лицу, какiя у васъ ноги и какiя особенности нужны вашимъ сапогамъ, — для этого нужна практика и только практика. Убѣдить! Но есть такое множество пустяковъ, которые стоятъ между вами и публикой. Есть вещи неуловимыя, до сихъ поръ не могу понять, въ чемъ дѣло, но чувствую: это почему-то публикѣ мѣшаетъ меня понять, мнѣ повѣрить. Свѣтъ въ театрѣ, если онъ въ какой-то таинственно-необходимой степени не соотвѣтствуетъ освѣщенiю сцены, мѣшаетъ проявиться какимъ-то скрытымъ чувствамъ зрителя, подавляетъ и отвращаетъ его эмоцiю. Что нибудь въ костюмѣ, что-нибудь въ декорацiи или въ обстановкѣ. Такъ что актеръ въ творенiи образа зависитъ много отъ окружающей его обстановки, отъ мелочей, помогающихъ ему, и отъ мелочей, ему мѣшающихъ. И только практика помогаетъ актеру замѣчать, чувствовать, догадываться, что именно, какая деталь, какая соринка помѣшала впечатлѣнiю. Это дошло, это не доходитъ, это падаетъ криво. Зрительный залъ и идущiя изъ него на подмостки струи чувства шлифуютъ образъ неустанно, постоянно. Играть же свободно и радостно можно только тогда, когда чувствуешь, что публика за тобою идетъ. А чтобы держать публику — одного таланта мало: нуженъ опытъ, нужна практика, которые даются долгими годами работы.