***
Вот мы и подошли к вопросу о расслаблении мышц — второму важному положению системы Станиславского. Он подразумевал под этим не только специальные упражнения и отдых, но и то, что он называл работой актера над собственной психикой и способностью контролировать свою собственную нервную систему. Ибо первое требование для сценического действия — это мышечная свобода. Во вступительной беседе я уже говорил о том, что актер, особенно при исполнении сугубо драматической или трагедийной роли, каждый раз чувствует себя несколько нервно. Но, как утверждает Жуве, хороший актер знает, каким образом он может извлечь выгоду из своего нервного состояния. Для последователей Станиславского умение владеть своими нервами достигается волевым актом, особой сосредоточенностью, которую они называют «вхождением в круг». Каждый актер должен уметь создавать для себя такой воображаемый круг с тем, чтобы все, совершающееся за пределами этого круга (даже если бы актер и осознавал происходящее рядом с ним), не нарушало его сосредоточенности. Это не значит, разумеется, что актер играет только для себя, без учета своего воздействия на окружающих, хотя это и может показаться некоторым противоречием. Ведь не так-то легко разъяснить в научных терминах, что представляет собой этот «круг». Я могу сказать только одно: если актер хоть однажды испытал это ощущение, он будет твердо знать, что это такое, и будет стараться вернуть это свое ощущение каждый раз. Говорят, Немирович-Данченко, участвовавший вместе со Станиславским в создании Московского Художественного театра, приручил себя входить в «круг», сосредоточивая сначала внимание на запонках своих манжет. Я знаю актрису, которая достигала этого, закрывая на полминуты глаза. Многим покажется, что это довольно странный способ достижения такого сложного состояния, как творческое самочувствие актера; однако в действительности, если не бояться парадоксов, так и должно быть: трудное надо находить легко.
Несколько лет назад я играл главную роль в пьесе Т. С. Элиота «Семейный союз», где герой с первого же выхода должен был встретиться со своей семьей, которую не видел долгое время. Однако, входя в комнату, он пристально глядит в окно, ожидая увидеть там преследующих его эвменид [2].
«Семейный союз» — пьеса, по меньшей мере трудная для актера. Мне понадобилось немало времени лишь для того, чтобы усвоить характерные ритмы элиотовского стиха, не говоря уже о том, чтобы овладеть им полностью. Только незадолго до премьеры мне удалось, наконец, справиться с этим на редкость трудным выходом и сохранить внутреннюю нервную напряженность, не впадая в мелодраму. Это казалось мне единственно правильным решением. Но чем больше я старался вызвать это ощущение, испытанное мной на одной из последних репетиций, тем труднее оно мне давалось. Дело в том, что я перестарался. Я долго и трепетно готовился к выходу, старался как можно меньше прислушиваться к словам актеров в предшествующей сцене и тщательно осматривал какой-то предмет… Но чем больше усилий я тратил, тем хуже мне удавалось войти в «круг». Суть состоит не в разглядывании запонок, не в закрывании глаз, не в осязании какой-либо фактуры, что само по себе не может дать той мышечной свободы, которая должна предшествовать возникновению творческого состояния; суть состоит в том, что, однажды овладев с помощью того или иного приема этим состоянием и входя в него все чаще и чаще, актер может связать это ощущение с определенным физическим действием, все равно каким, и, воспроизводя это действие, автоматически вызвать необходимое самочувствие. Я говорю — «может», ибо это вопрос веры. Прикосновение к предмету или закрывание глаз становится чуть ли не священным ритуалом, и какими-то внутренними путями, которые я не могу объяснить при помощи аналитических терминов, этот акт веры приносит освобождение.
В подобных случаях явное преимущество выпадает на долю тех актеров, которые скрывают свои личные черты, ища не только изменяющий их облик грим, но и физическую характерность изображаемого персонажа. Побродив некоторое время в потемках, пробираясь ощупью к своей цели, потратив немало усилий на репетициях, они находят нужную им характерность. После этого актеру достаточно воспроизвести походку, надеть шляпу или повторить какое-нибудь движение, найденное им для характеристики своего героя, и вот к нему возвращается тот возбуждающий импульс, который так ему знаком по ранее сыгранным спектаклям. Для такого актера время, которое он проводит за гримировальным столом, становится драгоценным и чудодейственным: за этот отрезок времени — велик он или мал — актер наблюдает, как сам он постепенно превращается в Просперо или, расчесав волосы на пробор и придав лицу выражение мировой скорби, становится Обри Тэнкуэреем [3]. В сравнении с этим как нелепо и скучно проходят долгие часы дремоты в гримировальной комнате киностудии, откуда по прошествии целой вечности появляется, наконец, актер, лицо которого представляет собою лишь омоложенный вариант прежних черт, но только с печатью неизбывной усталости.