Пятый пункт — это вопрос о наивности, которого мы уже касались выше. Станиславский по этому новоду пишет:
«Я понял, что творчество начинается е того момента когда в душе и воображении артиста появляется магическое творческое «если бы». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить».
В этих словах заключается один из тех моментов, которые я имел в виду, говоря, что долгое время не мог преодолеть своих несогласий с автором. Понятие «магического если бы» есть понятие чисто интеллектуальное, и, как многие «умственные понятия», его не легко претворить в действие. Сюда же относятся и «круг внимания» и «детская наивность», к пониманию которых можно прийти только путем собственного практического опыта. К тому же «магическое если бы» фактически неотделимо от творческой «детской наивности» и магического «круга». Истина состоит в том, что многие элементы актерского искусства действительно нельзя отделить друг от друга иначе, как в интеллектуальных понятиях и, поскольку искусство актера неизбежно должно быть воплощено в практике, интеллектуальные понятия всегда будут казаться нам неудовлетворяющими.
Так же обстоит дело и с проблемой «общения». Станиславский говорит: «…знайте, что люди стараются всегда общаться с живым духом объекта, а не с его носом, глазами, пуговицами, как это делают актеры на сцене».
Здесь все опять зависит от того, как на это взглянуть. Мне, например, кажется, что в жизни мы далеко не всегда пытаемся найти «живой дух» нашего объекта; наоборот, в большинстве мы стремимся проявить «живой дух» субъекта, а именно наш собственный. У Пруста сказано: «В действительности каждый читатель, когда он читает книгу, читает в ней себя самого». И в жизни, за исключением редчайших случаев особого объективизма, мы, так сказать, интерпретируем других людей на свой собственный лад.
Пусть это странно и грустно, но в жизни мы имеем дело собственно с носами, глазами и пуговицами и, уж во всяком случае, не с «живым духом нашего объекта». Но, как я сказал, здесь опять нужно разобраться в значении слов Станиславского; мне кажется, он имел в виду, что актер на сцене стремится наглядно выявить свои устремления, сделать их понятными для аудитории, тогда как в реальной жизни люди, принадлежащие к так называемому цивилизованному обществу, не всегда открыто их выражают. В первой беседе, говоря о том, что лучшие актеры всегда «слушают» друг друга, я заметил попутно, что для рецензентов стало штампом писать о том, как хорошо актер умеет «слушать». Но, быть может, это слишком оптимистическое представление о нашей театральной практике. Ведь только немногие актеры «слушают» по-настоящему, хотя каждый профессиональный актер почувствует себя уязвленным, если режиссер сделает ему замечание по этому поводу. И это не только потому, что некоторые действительно не «слушают» совсем, а только «слышат», но и потому, что есть разница между нарочито напряженным «слушанием» и тем, как мы слушаем в жизни, когда мы делаем это так же естественно, как говорим.
Кроме того, существует еще различие между ритмом и темпом — ритмом, который подсказан актеру изнутри, и темпом, который предписан ему извне. Некоторое время Станиславский пытался даже ритм подчинить некоему диктату. Кроме того, он ввел десятибалльную систему, обозначая пятью баллами обычный жизненный темп, который нарастал до девяти баллов, когда человек, к примеру, видел дом, охваченный пожаром, или готов был покончить с собой, и падал до одного балла в минуту смерти. Такая разметка темпов одно время включалась даже в суфлерский экземпляр пьесы, но потом Станиславский отказался от этой системы.
Ритм предписать нельзя, темп — можно. Стоит отметить, что ритм, если только актер обрел его, воздействует гораздо более убедительно, чем темп или скорость; но именно скорость и темп, которых можно достичь более или менее механическими средствами, чаще всего и удостаиваются похвалы.
***
Конечный этап в процессе работы над ролью по Станиславскому заключается в поисках того, что у нас пытались перевести словами «зерно», «ядро», «сердце-вина», «суть» образа, созданию которого и должен служить весь подготовительный комплекс. Затем следует «задача» образа. И когда актер ее осознает, все остальное отходит в сторону, ибо с этого момента актер — от лица своего героя — уже может ответить на вопрос: чего я хочу и зачем я этого хочу?