Все эти пункты должны быть определены еще до того, как актер приступит к основной работе. Кроме того, во время репетиций мы должны будем столкнуться еще с целым рядом обстоятельств, почти столь же важных. Назову только те из них, которые не нуждаются в особых пояснениях; это «куски» и «задачи кусков», возникающие, когда актер делит роль на энное количество небольших кусков, объединяемых более общей задачей; затем идет «сверхзадача», или основная задача всей роли в целом, — «перспектива роли» и т. д.
Для того чтобы найти «задачу» образа, Станиславский предлагал своим актерам представить себе «биографию» действующего лица не только в пределах пьесы, но и до ее начала, даже если автор дал лишь самые слабые указания на то, как складывалась предшествующая жизнь его персонажа. Примеры этому вы можете найти в его книге о постановке «Отелло», где при обсуждении первой картины он задает ряд вопросов, касающихся прежней жизни Родриго: «Каково прошлое, оправдывающее настоящее этой сцены, — спрашивает он. — Кто такой Родриго?»
Затем следует краткое, но в высшей степени правдоподобное описание родословной Родриго, его социального положения, его денежных дел и под конец того, как Родриго впервые увидел Дездемону в момент, когда она, сопровождаемая Кормилицей, садилась в гондолу; как он был поражен ее красотой и как Кормилица, заметившая его внимательный взгляд, убеждала Дездемону закрыть лицо вуалью; как он последовал за ними в церковь, куда Дездемона зашла помолиться, и как он глазами дал ей понять, что интересуется ею; как, вернувшись из церкви, Дездемона увидела свою гондолу всю в цветах и т. д. Какую же ценность представляет такой, я бы сказал, окольный путь при подходе к пьесе Шекспира?
Я лично думаю — по причинам, которые изложу вам позднее, что такой подход не вполне соответствует пьесам Шекспира, который был, скорее, импрессионистом, чем реалистом. Однако несомненно, что такая работа очень полезна для определенного рода пьес, как это и признают многие на основе собственного опыта. Я считаю только, что во всех таких случаях актер должен проделывать эту работу сам, не позволяя режиссеру делать это за него. Конечно, режиссеру полезно знать, какого рода «биографию» актер создал для своего героя, но, если он будет навязывать актеру множество деталей, которых нет в пьесе, сколь бы уместными они ни казались, он только перегрузит его воображение. Правда, актер может не знать пьесу и ее общий фон так досконально, как это знает режиссер, и ему может понадобиться помощь режиссера при попытке набросать картину в целом; но практически все эти воображаемые «надстройки» к пьесе, которые не сообщаются зрителям и, естественно, не обладают литературной ценностью, лишь приводят актера к тому, что он начинает Отождествлять себя самого с образом действующего лица. Они могут показаться многим излишними и даже расточительными, и мы с вами помним немало прекрасных спектаклей, созданных без такого рода предварительной работы. Однако в искусстве никогда нельзя думать, что наши усилия затрачены впустую, если они хоть сколько-нибудь увеличивают художественный эффект целого.
Конечно, такой рабочий процесс обходится дорого, если рассматривать его с точки зрения театральной экономики и считать на «человеко-часы». Но как он далек от утешительного рецепта: «Выучите слова, милочка, и вы все почувствуете!» Такой театр, как Московский Художественный, с его погруженными в тишину коридорами, где разрешается говорить только шепотом, театр, в котором режиссер перед началом репетиции здоровается с каждым членом труппы в отдельности, — такой театр может показаться многим нереальным. Но ведь все эти обычаи имеют и практический смысл: подобно тому как наши лучшие режиссеры в самой беспечной английской манере стараются установить теплые и дружественные отношения между всеми, кто работает над постановкой, так и вводившиеся Станиславским формальности должны были ежечасно напоминать о высоком достоинстве их театра и их работы. Примерно в это же время Ирвинг тоже пытался поднять достоинство английской сцены. Он добивался этого в «Лице-уме» [5] иными способами, но намерения у него были те же. Что же касается погруженных в тишину коридоров, то мне вспоминаются те тысячи минут и сотни часов, которые наши режиссеры теряют в обычном коммерческом театре, пронзительно крича на «кого-то там» и требуя «где-то там» тишины. Не приходится сомневаться ни в том, чьи обычаи обходятся дороже, ни в том, какую атмосферу работы предпочитают сами актеры.