Насколько я знаю, такое явление, как Мейерхольд с его совершенно новой аудиторией, не имело прецедента в истории. Своим новым театром для нового и притом массового зрителя Мейерхольд, казалось, говорил: «Повернемся спиной ко всему тому, что предлагал нам театр старого режима». И в то время как театр «старого режима», включая Московский Художественный театр, просил своих зрителей забыть, что они находятся в театре, и вообразить, будто они вместе с артистами живут их сценической жизнью, Мейерхольд утверждал, что зрители никогда не забывают о том, что они присутствуют в театре. Фактически он стремился установить новую условность, которая, однако, как это часто бывает, являлась по существу возращением к ранее существовавшим условностям; недаром Мейерхольд опирался на цитаты из Мольера и приводил в пример театр античных греков и римлян.
После беглого, я бы сказал, кивка в сторону драматурга, «правда которого, как говорил Мейерхольд, еще должна быть найдена», он поставил перед собой задачу «раскрыть эту правду и театральной форме». Форму эту он определял для себя как «jeu de théâtre», «шутки, свойственной театру», и на этой основе строил свои постановки. Он ссылался на то, что Мольер был мастером «jeu de théâtre», что, беря какую-нибудь идею в качестве стержня, вокруг которого он весьма изобретательно разворачивал цепь разнообразных выдумок, пародий, шуток, включая сопроводительный текст, он делал все, что хотел, чтобы добиться успеха (мне кажется, однако, что это не вполне точно передает сущность идей Мольера).
Так, например, при постановке трех одноактных пьес Чехова Мейерхольд заявил своим актерам, что он нашел не менее тридцати с лишком мест, где действующие лица либо падают в обморок, либо говорят, что упадут в обморок, либо хотя бы бледнеют, хватаются за сердце и просят дать им стакан воды. Он попросил своего художника написать декорацию, иллюстрирующую эту центральную идею, изобразив нечто вроде огромного глаза с катящейся из него слезой. Говорят, что в этой постановке, как и в других — включая широко известную работу над «Ревизором» Гоголя — Мейерхольд не упустил ни одной авторской реплики, отвечавшей его главной идее, но при этом либо выбрасывал, либо переписывал заново все остальное.
Таковы были, суда по всему, отношения Мейерхольда с его авторами, хотя я, конечно, могу строить выводы только на основании прочитанных мною книг или сведений, полученных из вторых рук. Возможно даже, что вы знаете больше, чем я, к примеру, о «конструктивистских» декорациях, которые создавались по его указаниям. Эти декорации, несомненно, отвечали его представлениям о том, какова была авторская идея произведения. Но, я надеюсь, от вас не скрылось, что, применяя эти конструктивистские декорации, Мейерхольд проявил себя в какой-то мере «оппортунистом», поскольку он пользовался для них только теми материалами, которые можно было достать в то время в Россия. Возможно также, что он был оппортунистом и в другом отношении: мы не раз слышали о том, что Мейерхольд, стремясь осуществить идею массового театра, пусть даже иначе задуманного, чем массовый театр Макса Рейнгардта, — видел в нем, как и Рейнгардт, лишь путь к выявлению своего собственного «я». Но я совсем не собираюсь развивать эту мысль и привел ее лишь для того, чтобы сопоставить с его же общей теорией актерской игры, которая, говоря упрощенно. сводилась к так называемой биомеханике. Если актер Художественного театра говорит: «Я делаю это движение потому, что так мне подсказывает мое чувство», то мейерхольдовский «биомеханический» актер сказал бы: «Я делаю эту сумму движений потому, что знаю: производя их, я легче и правильнее сделаю то, что хочу сделать».
Я думаю, вы убедились, что я не так уж некритичен в моем благоговения к Станиславскому и его Художественному театру, хотя, должен сознаться, был слишком краток в описании работ Мейерхольда и его методов.
Я остановился на этих двух именах потому, что может быть, где-то между двумя системами, обозначенными этими именами, и окажется тот метод актерской игры, который наиболее близок моему представлению о «чистом театре». Почти не приходится сомневаться, что система Станиславского весьма плодотворна при работе над психологическими и бытовыми реалистическими пьесами и что из нее можно извлечь немало ценного даже после того, как ее подвергли критике. Но кое-что ценное есть и в биомеханике Мейерхольда.
В творчестве еще одного русского режиссера, Вахтангова, эти две позиции, казалось, пошли на сближение. Именно у Вахтангова достигли наибольшего единства три ведущих духа театра: автор, режиссер и актер. В первой нашей беседе я уже говорил о том, что после того как главный актер отказался от своих монархических прав, его место было захвачено режиссером. Однако, по моему мнению, «глава государства» здесь вообще нежелателен, и даже самому автору никто не позволит узурпировать единоличную власть, если только, как в случае с Шекспиром и Мольером, автор не является одновременно и актером и режиссером. Лишь в этом случае — особенно если автор к тому же по-настоящему талантлив — он сразу станет настоящим и желанным руководителем.