Вы, может быть, думаете, что никакая даже самая тщательная копия не в состоянии произвести такого впечатления, как оригинал. На самом деле это не так. Конечно, игре Ирвинга-сына и Мартина Харвея недоставало последнего, магического штриха, рождаемого вдохновением создателя роли и присущего ему одному, но тем не менее им обоим удавалось увлечь зрителей, и это отличные примеры того, что могут дать высокая актерская техника и верность традициям.
Гордон Крэг рассказывает, как Ирвинг, встречаемый при своем появлении аплодисментами, обрывал их внезапным жестом, вздрагивал, как будто только что очнулся, затем швырял шапку направо, кнут налево, медленно стаскивал с себя куртку и разматывал шарф, а его жена и дочь подходили к нему, чтобы помочь. Потом он долго еще возился с курткой и, стоя у двери, стряхивал с нее снег, всем своим поведением показывая, как нестерпимо холодно на дворе и как тепло дома (актеру полезно помнить и уметь передавать физическое ощущение температуры в сценах, которые он играет), а затем начинал медленно стягивать сапоги, надевал туфли, застегивал пряжки. Все это перемежалось репликами партнеров о том, что такой ночи не случалось еще с той самой зимы, которую они зовут зимой Польского еврея.
Матиас из-за денег убил Польского еврея. Понятно, почему при упоминании о нем этот загнанный человек, застегивавший в ту минуту пряжку на втором башмаке, казалось, совершенно замер. «Лысина на его голове вдруг заблестела, словно покрывшись снегом», — пишет Крэг. С этого момента весь ход этой замечательной в плане физического действия сцены в корне менялся. Зрители чувствовали, что руки Матиаса, ранее онемевшие от холода, теперь немеют от страха. В оцепенении Матиас медленно выпрямляется, затем откидывается на спинку стула, на котором сидит, и, устремив взгляд, направленный «прямо на нас», остается недвижим по крайней мере десять-двенадцать секунд. Такую паузу надо уметь выдержать, особенно в начале пьесы, когда публика — сколько бы раз она об этом ни читала — еще не знала, почему Матиас охвачен таким ужасом. Только после этого Ирвинг произносил свою первую реплику: «А, вы об этом говорили, не так ли?» — реплику, которую, как я отлично помню по спектаклям, где играли его сын и тот же Мартин Харвей, сопровождал доносившийся откуда-то издали странный и дребезжащий звук захлебывающегося дорожного колокольчика.
Мне хочется надеяться, что из описания этого спектакля, который вряд ли кто-нибудь из вас мог видеть, вы уловили, в чем состоит основная суть этой сцены с актерской точки зрения: Ирвинг достигал здесь огромной напряженности путем изменения темпа своего физического поведения: и эта напряженность еще более усиливалась благодаря внезапному, наводящему страх звуковому эффекту. Это был, несомненно, один из редчайших и замечательнейших моментов драматического искусства, в чем вы легко убедитесь, прочитав книгу Гордона Крэга.
Те из вас, кто еще не читал ее, должны это сделать, потому что она воссоздает представление о той властной силе, которой Ирвинг умел подчинять своих поклонников и которую вы здесь обязательно почувствуете. Прочтите также воспоминания Джозефа Дже-ферсона; они не только хорошо написаны, но и весьма поучительны. Его самая замечательная роль, принесшая ему славу, — это роль Рип Ван Уинкля [6]: в юности он заблудился в Кэтскильских горах, проспал там много лет и вернулся домой уже стариком. Рассказ Джеферсона о том, как он постепенно оттачивал свою роль, как избегал всяких соблазнов бытового реализма и упорно держался фантастического зерна роли, очень многое проясняет. И, может быть, ничто тут так не показательно, как вопрос, который ему чаще всего задавали, — вопрос относительно его собаки по кличке Шнейдер. Многим из зрителей казалось, что это была самая настоящая собака, и они простодушно интересовались ею. И хотя Джеферсон никогда не демонстрировал на сцене никакой собаки, она представлялась всем такой же реальной, как и сам Рип Ван Уинкль.