Хорошо утверждать, будто Шекспир задумал образ Просперо как богоподобный, перемешав в нем элементы божественного гнева с элементами божественного всепрощения. Если принять это толкование, то нам нетрудно будет понять образ Просперо, когда мы читаем пьесу или даже смотрим ее в театре. Но как нам сыграть его? Окажет ли себе актер: «Я — бог!», — отчетливо понимая, как трудно осуществить это, особенно при раздражительности, присущей характеру Просперо? Или он скажет: «Я — человеческое существо, я претерпел великую обиду, и я готов прибегнуть даже к злым и несправедливым средствам, чтобы воздать каждому по заслугам»? (Не аналогично ли это проблеме Шейлока?) Я думаю, нам тут никакого решения не найти, но и романтическая трактовка, согласно которой Просперо представляет собой сгусток божественного всепрощения, нам теперь не импонирует. Лично для себя я нашел ключ к этому образу — отнюдь не считая его единственным — в следующих двух строчках:
А после возвращусь домой, в Милан,
Чтоб на досуге размышлять о смерти.
Строки эти должны были вызвать недоумение зрителей, если актер изображал Просперо далеко еще не старым человеком (исходя из глупого буквоедства, многие считают, что Просперо нельзя изображать стариком, поскольку дочери его всего четырнадцать лет). Однако мне эти строки позволили толковать Просперо именно как глубокого старца, не уверенного в том, что он успеет выполнить свою миссию до конца в оставшийся ему жизненный срок. Кроме того, это казалось мне и более эффектным в театральном отношении. А то обстоятельство, что дочери Просперо всего четырнадцать лет, не смутит, думается, никого, разве только самых заядлых педантов.
Я еще раз хочу подчеркнуть, что мне лично эти две строки помогли найти решение. Но я отнюдь не считаю, что так же думал и Шекспир, хотя в самом начале Просперо, обладающий даром предвидения, и говорит:
Исчислил я, что для меня сегодня
Созвездия стоят благоприятно;
И если упущу я этот случай,
То счастье вновь меня не посетит.
Избранные мною строки вовсе не обязательны в качестве творческого стимула для всех актеров, но для меня в этой постановке именно они и послужили таким стимулом. Конечно, мое толкование могло не дойти целиком до зрителей; однако в оправдание себе самому и общей идее спектакля я могу сказать, что рецензенты в основном поняли мою мысль: почему я играю Просперо старым, усталым человеком, удивляющимся тому, что его волшебство все еще имеет силу.
Про актрису Марию Успенскую [7] рассказывают, что, когда режиссер голливудской студии попросил ее сыграть одну прощальную сцену вдвое скорее, она решительно возразила, что, по ее ощущению, характер ее роли не позволяет ей здесь спешить. Однако она тут же повторила эту сцену, на ходу изменив ее темп. Режиссер спросил, как же она это сделала, если явно с ним не согласна. Она ответила: «Я просто сказала себе: внизу меня ждет такси и счетчик включен».
Это не точная «правда чувств», но и не «биомеханика». Хотя, если вы уловили самую суть, не все ли равно, как это называется?
Лучше всего продемонстрировать шекспировский импрессионизм — или называйте это иначе, если хотите, — на образах Макбета и Марка Антония. В первом акте Макбет, как сказал бы иной либреттист, «заявлен» как безусловно благородный герой, хотя уже в первом монологе после встречи с ведьмами он говорит об убийстве, видя в нем средство достижения своих целей. Антоний назван благородным не менее восьми раз на протяжении пьесы, но доказать его благородство, как и чувственность Клеопатры, обязаны, в сущности, другие персонажи.
Все эти примеры из Шекспира удобны не только потому, что я мог почерпнуть их из своего собственного творческого опыта, но и потому, что вы, как я полагаю, хорошо знакомы с текстом этих пьес. Вы знаете, наверное, что Шекспир прибегал к приему «сдвоенного времени», как это называют шекспироведы, например, в «Венецианском купце», где он уплотнил события, которые заняли бы по меньшей мере месяца три, уложив их примерно в трехдневный срок. Так же и актеры, думается мне, могут пользоваться — и не только в пьесах Шекспира, но и в других — приемом «удвоенной психологии» или «удвоенного правдоподобия», концентрируя в одной сцене или, можег быть, на протяжении минутного разговора процесс, который в реальной жизни продолжается дни и даже месяцы, и в то же время оставаясь в каждой реплике верными правде человеческого поведения. Для примера назову Верочку из «Месяца в деревне», где события четвертого акта за одну ночь превращают это юное существо во взрослую женщину. «Полно вам говорить со мной, как с ребенком, — говорит она. — Я женщина с сегодняшнего дня…» Актриса, играющая эту роль, должна убедить зрителей, что в ней действительно произошла такая перемена. С логической и узкореалистической точки зрения, мы, конечно, можем с этим не согласиться, и в романе такой процесс на самом деле совершался бы на протяжении целой главы. Но в театре он должен произойти за время одной реплики, которую надо сыграть. Это — «чистый театр».