Об этом очень просто говорить, но все это требует золотого терпения, железного мужества и решительности. При наличии этих трех качеств трудности искусства, как и трудности жизни, лишь укрепляют силы.
Время, в которое мы живем, несет человеку свои трудности как в жизни, так и в той ее части, которую составляет профессия актера, хотя трудности эти, вероятно, не больше тех, что были в прошлые времена. Однако у современного актера, получившего в наследство добротную натуралистическую манеру игры и в то же время видящего блестящие, как многим кажется, кинопостановки, в которых с успехом играют люди, даже не являющиеся актерами в обычном смысле этого слова, нет особых стимулов преодолевать эти трудности. Ведь среди тысяч написанных пьес и нескольких сотен тех, что ежегодно ставятся, очень немного таких, которые могли бы предложить современному актеру роль, требующую от него полной отдачи сил. Это одна из причин, в силу которых наши актеры всегда обращались и обращаются к Шекспиру. Есть люди, которые думают, что только желание актера получить выгодную, сочную роль и желание менеджера избежать выплаты авторских отчислений служат причиной столь частых возобновлении шекспировских пьес. Однако дело не в этом. Дело скорее в том, что актеру, сознающему свою силу, естественно, хочется испытать ее в преодолении серьезных трудностей. А уж если актер хоть однажды сыграет какую-либо из этих великих ролей, то рутина современной пьесы вряд ли будет способна разжечь его творческое честолюбие.
Когда прошлый раз мы обсуждали главнейшие положения системы Станиславского, мы коснулись его основных требований к актеру. Они не раз повторялись в различной форме и в разных выражениях каждым, кто когда-либо пытался дать формулу того, что необходимо иметь актеру — физический аппарат, голос, воображение, наивность и т. д. Однако часто актер, наделенный теми или иными данными в сфере своего ремесла, склонен больше опираться на то, что дается ему легче всего. В результате хорошо поставленный, звучный и приятный голос нередко приводил многих к погибели. Обладать таким голосом почти столь же опасно, как и обладать прелестным личиком или статной фигурой. Но главные трудности для актера начинаются тогда, когда он овладевает своими основными качествами. Он должен овладеть ими настолько прочно, чтобы в каждом из них находить необходимый ему резерв возможностей и, руководствуясь интеллектом или вкусом, научиться разумно и экономно расходовать их (это совсем не то же самое, что «не доигрывать»). Цицерон, описывая, как актер Росций [13] произносил свои речи, рассказывает, что он особенно выделял наиболее эффектные места, сознательно жертвуя возможными предшествующими эффектами. Дельсарт [14], известный французский педагог (в числе учениц которого была и Рашель [15]), писал: «Без отказов нет истины для художника… мы часто вынуждены оставлять людей в неведении относительно наших собственных достоинств».
Уильям Пол писал:
«Как и в других видах искусства, совершенство хорошей актерской игры заключается в ее сдержанности, в понимании того, что можно уступить. Если красноречие есть следование природе, то нужно пожертвовать десятком слов с тем, чтоб одно какое-нибудь доминировало и задавало тон музыке целой фразы. Только таким путем можно добиться, чтобы в звуке отражалось эхо смысла. Но, по-видимому, актер меньше всего склонен отказываться от чего-либо и хочет «выговорить» каждое слово. Избыток выразительности — смертный грех актера, особенно при чтении стихов.
Так, Шекспир, если лишить его искусно выполненных сценических аксессуаров, будет выглядеть в наших театрах весьма непривлекательно, поскольку наши актеры редко вкладывают смысл в то, что они говорит… Недавно в Уэст-эндском театре один крупный актер, пользующийся хорошей репутацией, так произнес фразу из «Макбета»:
К чему
Приветом вещим к выжженной степи
Вы нас остановили? Отвечайте.
Произнесенные таким образом слова лишены для слушателя всякого смысла. Здесь только три слова требуют выделения («к чему», «вещим» и «остановили») с ударением либо на «вещим», либо на «остановили». Если эти три слова выделены и явственно слышны, то слушатель вполне поймет значение всей фразы, и тогда остальные слова могут быть произнесены очень быстро. Конечно, для того, чтобы говорить на сцене быстро и вместе с том отчетливо, надо не только иметь гибкий голос, но и серьезно тренироваться. По сравнению с французами или немцами англичане плохие слушатели, когда они сидят в театре».