В общем, я думаю, что в наши дни признание системы Станиславского для определенного рода реалистических пьес крайне необходимо: однако ответственность за правильность теории Страсберга пусть несет он сам, и я думаю, что ни ему, ни его ученикам не мешает профессионально поработать над постановками пьес Шекспира, комедий эпохи Реставрации или, скажем, Жироду и других драматургов современной Франции.
Позвольте добавить тут же, что хоти среди английских актеров есть немало умеющих мастерски играть в реалистических пьесах, однако среди них гораздо больше таких, которым было бы весьма полезно усвоить некоторые элементы системы. Хочется ли мне видеть побольше таких «реалистических» пьес — это другой вопрос. Откровенно говоря, не очень хочется. И я не причисляю Теннеси Уильямса и Артура Миллера к драматургам этого толка. Их пьесы, конечно, содержат элементы реализма, но в них значительно больше символики и в широком смысле слова поэтичности. Кстати сказать, меня поразило, когда я читал в напечатанном виде текст пьесы «Вид с моста», что Миллер, который с этой самой кафедры возражал против стихов в некоторых современных поэтических пьесах, усматривая в этом некое украшательство, поместил в этой пьесе собственные стихотворные строки.
Но как бы то ни было, драматургия не входит в сферу моей темы, разве только в той мере, в какой новая драматургия может иметь отношение к манере актерской игры. Я хочу лишь сказать, что, по-моему, реализм старого толка в театре пригоден только для мелодрамы, но и то не всегда, что это тупик, разведанный уже настолько, насколько театру доступна разведка, и что всякое дальнейшее развитие реалистической манеры игры можно спокойно предоставить кинематографу, где действительно рано или поздно находят себя самые яркие светила Нью-йоркской студии актера. А настоящим драматургам, то есть тем, кто хочет писать для театра, я посоветовал бы для начала прочесть страничку из книги Теннеси Уильямса или кого-либо из современных французских драматургов н посмотреть, что получается, когда они пробуют делать жизнь похожей на театр, а не театр похожим на жизнь. В пьесах, подобных «Полуночи» Пэдди Чаевского [44], авторы достигли именно того, чего хотели. Но я согласен с американским критиком, который писал, что даже самые опустошенные чеховские души были святыми и поэтами в сравнении с самыми милыми людьми из «Полуночи».
***
Актеру, с которым мы познакомились выше, предстояло играть в этот вечер не святого и не поэта, а скорее того, кто «в поступках так близок к ангелу, в воззрениях так близок к богу!» Но лишь только началась первая сцена, в которой он участвовал — будь то в «Гамлете» или в «Короле Лире», — как он тотчас же забыл о своей роли, ангельской или божественной. Он думал: «Какое чудо природы — человек!»
Во всяком случае, образ человека, который мы унесем с собой после этого спектакля, должен быть гораздо большим его натуральной величины, бо́льшим, чем сам человек.
Актер стоит за кулисой в ожидании своего первого выхода, изо всех сил стараясь не слышать произносимых на сцене слов. Но он их так хорошо знает: «Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше герцога Корнуэльского…» Типично трудное начало для пьесы, такой необъятной по своему кругозору, такой домашней по деталям. Гренвилл-Баркер [46] подметил, что «Шекспир отдавал предпочтение началу такого рода в противовес обычным «парадным вступлениям». Но Баркер не обратил внимания, что все большие трагедии Шекспира начинаются с вопросительных или отрицательных интонаций. Начальная строчка в «Отелло» — реплика Родриго: «Ни слова больше». «Чушь, чушь, — говорит Горацио в «Гамлете», — не явится!» Деметрий и Филон в «Антонии и Клеопатре» начинают свой короткий диалог словами: «Нет, наш начальник выжил из ума…» Самсон и Грегори в «Ромео и Джульетте» ведут затяжной словесный поединок, а ведьмы в «Макбете» никак не кончат задавать друг другу вопросы.