Наш актер прислушивается к начальным строчкам. «Опять они этого не сделали!» — говорит он про себя. На репетиции режиссер советовал, чтобы актеры, начинающие первую сцену «Короля Лира» с нескольких прозаических строк, постарались придать этому куску характер частного разговора, возможно, даже вести его шепотом, как бы ожидая, чго их прервут. Режиссер предупреждал актеров, чтобы эта экспозиция не звучала как прямая экспозиция. Пассаж, начинающий пьесу, намеренно приглушен, чтобы наиболее выпукло оттенить блеск и загадочность первого появления главного персонажа. Но сегодня взяло верх то же пагубное желание «дать пьесе хороший толчок», сразу же «поднять» ее — желание, какое мы обнаруживаем почти в каждом представлении «Гамлета» или «Короля Лира».
Все это раздражает нашего актера, пока он стоит за кулисами, и он отходит на несколько шагов от группы сопровождающих его придворных, вместо с ним ожидающих своего выхода. Почему английские актеры, размышляет он, столь внимательные и умелые при передаче подтекста в современных пьесах, так склонны нажимать именно в тех местах, которые Шекспир при распределении светотени сознательно затушевал. Выходя на сцену, наш актер чувствует искушение снизить тон своих начальных строк, чтобы создать хоть какой-нибудь контраст. Это не то, что было у него задумано и что было намечено режиссером, но при топорной работе партнеров это уже кое-что.
Ему некогда раздумывать — хотя бы и очень хотелось, насколько лучше поставлено это дело во Франции и Германии, где в театрах существуют дежурные режиссеры, каждый вечер наблюдающие за ходом спектакля. Он готов в эту минуту согласиться с американским режиссером, который как-то сказал ему, что публику больше всего отвращают от Шекспира актеры с «шекспировскими голосами». Это правда, что сильный, полнозвучный, но пустой, лишенный смысла голос, хоть и способен на какое-то время привлечь внимание, в конечном счете, согласно закону убывающего плодородия, приводит к отупению и скуке. Слишком много, увы, у нас таких актеров, которые, почувствовав простор и акустические свойства (иногда весьма обманчивые) большого театрального помещения, легко усваивают правило: «Когда не знаешь, что сказать, кричи».
Как бы то ни было, но сегодняшний спектакль — «Гамлет» или «Король Лир» — сыгран хорошо и кончился овацией. Пусть это овация на английский манер, но все равно актер не будет ни удивлен, ни разочарован: овация в конце концов есть овация. «Актер испытывает потребность в аплодисментах, — говорил Ирвинг. — Его жизнь и душа на сцене. Энтузиазм публики действует на него благотворно. На ее пыл он отвечает пылом своего сердца». Но чего Ирвинг не добавил и что помог мне открыть его внук, Лоренс Ирвинг (о чем он и сам рассказал бы в превосходно написанной им биографии своего деда, если бы наткнулся вовремя на соответствующий материал), так это ловкость, с какою Ирвинг подучил сидевшего в оркестровой яме музыканта бить в литавры, усиливая тем самым шум аплодисментов в тот момент, когда они начинали постепенно нарастать, но еще не достигли наивысшей точки. И хотя это может вызвать циничную усмешку, я всем сердцем одобряю такую выдумку. Любое средство и любая уловка оправданы, если они помогают поднять настроение публики.
Наш актер, как я уже сказал, отнюдь не был удручен устроенной ему «английской» овацией, то есть овацией умеренной, когда зрители отнюдь не бросаются к ногам своего любимца, хотя подобная дань признания и в обычае у театральной публики на континенте. Английская публика вполне компенсирует недостаток горячности в ежевечерних аплодисментах длительной и чистосердечной преданностью своим актерам. И если сегодня наш актер начинает переодеваться с чувством какой-то подавленности, то это ощущение вызвано вовсе не прохладным приемом публики; подобное уныние для него не обычно. Сегодня, оставшись один, после того как из его уборной ушли последние посетители и он отпустил своего костюмера, он вдруг почувствовал такую пустоту (признаться, уже не в первый раз), что ему показалось совершенно понятным беспокойное желание Кина приказать своему кучеру гнать лошадей к дептфордскому борделю. Он — человек дисциплинированный и по отношению к самому себе и к другим. Но, когда сегодня занавес упал в последний раз, ему показалось, что он вместе с ним упал в глубь Авернского озера, откуда начинается дорога в ад.
Если он не позволил себе опуститься еще глубже, то лишь потому, быть может, что знает по опыту, как мучительно после этого подниматься вновь. Как бы то ни было, но он отослал шофера, сказав, что хочет пройтись до дома пешком и подышать свежим воздухом. Как и большинство из нас, будучи недоволен собой, он переносит свою досаду на других и, шагая по темным улицам, где его почти никто не узнает, перебирает в уме все те замечания, которые намерен изложить режиссеру еще до того, как спектакль будет повторен. Горацио — или, скажем, Кейта — играет актер, которого он сам настоятельно хотел иметь в своей труппе, подобно тому как Ирвинг особенно любил играть с Уильямом Террисом [46]. Это крепкий актер, с привлекательной наружностью и устойчивым темпераментом, но при всех своих качествах маловосприимчивый. Его игра во всех спектаклях столь же неизменна, как и его красивая внешность и могучее сложение. Такие актеры ценятся на вес золота, и шансы их падают только тогда, когда они пытаются превзойти самих себя. К счастью, их спокойствие, скромность и отсутствие честолюбия обычно обусловлены собственным их темпераментом. Они могут подчас страдать острыми приступами неудовлетворенности, но зависть не в их натуре. Таких актеров обожает дамская часть публики и любят товарищи по работе. Это добросовестные ремесленники, но им редко свойственны вдохновение и непосредственность.