Актеров студии, которые, как я сказал, работают не ради немедленных результатов, постоянно побуждают возвращаться к себе самим, к своим собственным внутренним и личным проблемам. «Психотехника» Станиславского, посредством которой он пытался «сделать подсознательную функцию естественной», пользуясь «грамматикой» актерской игры, сведенной им в определений кодекс, слишком часто оказывается просто отброшенной, и на первое место выходит все субъективное, личное и случайное. Никому нет дела, годится это или не годится для той сцены, которая должна быть сыграна, но все причуды и увертки актера тщательно разрабатываются с целью выяснить, не подойдут ли они ему в качестве «драматического материала».
Ли Страсберг — типичный «уклонист»: он то и дело уклоняется куда-нибудь в сторону от системы, особенно когда это касается «эмоциональной памяти».
«Полезно ли для спектакля, — спрашивает Станиславский своего (воображаемого) ученика, — если артист отдается такому первичному чувству?» «Время — прекрасный фильтр, — замечает он несколько раньше, — великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время — прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания». Ученик спрашивает, всегда ли первичные чувствования бывают нежелательны. Учитель говорит, что, напротив, они весьма желательны, но эти непосредственные, сильные и живые чувства возникают на сцене вовсе не так, как мы думаем. Они вспыхивают на мгновенье и никогда долго не длятся. И часто они неприемлемы для данного случая.
«Одно досадно: не мы владеем моментами первичного переживания, а они владеют нами; поэтому нам ничего не остается, как предоставить вопрос о них самой природе и сказать себе: если первичные чувствования могут зарождаться — пусть сами являются, когда им это нужно, лишь бы только они не шли вразрез с пьесой и ролью».
Я не хочу смеяться над серьезностью попыток сыграть неодушевленный предмет, например пишущую машинку, и над прочими этюдами на «память чувств и ощущений». Я бы даже хотел, пусть из упрямства, посмотреть, как сыграл бы актер этюд на тему «Ричард II в тюрьме», строя его на том, что Ричард боится крыс. Смеяться над этим не надо, потому что всякий эксперимент, если он выполняется с искренним убеждением, может — хотя бы предположительно — помочь найти в этой мякине зернышко правды. Опасность в том, что при такой страстной погоне за оригинальностью актеры выхватывают и сохраняют в себе не самое существенное, а внешнее, украшательское, а то и просто пустое.
Главное в произведении искусства можно найти в его форме, содержании или стиле. Но век стиля — это не наш век. В наше время ткань произведения значит больше, чем его форма. Ткань, вкус, манера, звучание вещи значат больше (или, вернее, лучше расцениваются), чем чувство стиля. «Стиль» стал неприличным словом, как и «искренность».
Но стиль, как и искренность, не потерял ни своих истоков, ни направления. Симметрия таинственным образом остается симметрией, и симметрия и стиль имеют взаимную математическую или логическую связь которой ткань произведения, звучание или манера никогда иметь не будут.
В знак моего уважения к Ли Страсбергу я хочу пожелать ему таких блистательных и талантливых учеников, каких он заслуживает наравне с другим гением-иконоборцем, Гордоном Крэгом [32]. Но по законам самой природы таких учеников найдется немного. Надеюсь, что эти таланты будут не только блистательны, но и устоят против всякой порчи. Быть может, они сумеют найти то, чего теперь ищет Студия актера, и надеюсь, в этом будет больше благородства и меньше обскурантизма, чем сейчас. Да и больше правды.
Наименее устойчивым против порчи я порекомендовал бы прямой и требующий ревностного усердия — хотя он и пеший — путь в ту область актерской игры, о которой мы уже что-то знаем.
А знаем мы прежде всего то, что надо быть всегда готовым взяться за дело и сделать его. Если ты не можешь сделать потому, что уже заранее боишься своих ошибок, лучше не берись совсем. Я напомню поговорку столь древнюю, что она может сойти за новую: «Не стоит ждать от козла молока, да еще в решете».