Конечно, советы актерам — это замечательная сцена, предоставляющая актеру, который играет Гамлета, прекрасную возможность эффектно себя показать. Но, с моей точки зрения, самое содержательное замечание по поводу актерской игры дано в одной из предшествующих сцен, когда Гамлет, приглашая Первого актера прочесть монолог, говорит: «Мы, как французские сокольники, налетим на первое, что нам попадется… Ну-ка, страстный монолог». В этих словах — я утверждаю, хотя вы можете считать мое суждение притянутым за волосы, и таится ключ к той позиции, которую должны занимать и часто занимают актеры при истолковании Шекспира.
Если уж Шекспир дает невероятную в своих крайностях сцену ревности (я сейчас думаю не столько об Отелло, сколько о Леонте [27]), то играющие ее актеры должны суметь «налететь на нее, как французские сокольники» и сыграть просто-напросто «ревность». Шекспир снабжает актеров великолепными словами и предоставляет им свободу расправляться с ними. То же можно сказать и по поводу всяких трудностей в первой части роли Макбета и по поводу весьма неубедительной перемены в умонастроении Просперо и его сцены прощения. Шекспир делал это во имя контраста, хотя он, несомненно, умел создавать и характеры, последовательные и правдивые во всех психологических деталях.
Как ни странно, но куда легче писать натуралистические характеры, не вызывающие особых вопросов, чем создавать Макбетов, Гамлетов, Лиров, Отелло, даже Леонтов и Просперо. Сравнительно это так же просто, как писать метрически точные пятистопные ямбы.
Шекспир в своем сценическом творчестве был в значительной мере импрессионистом. Импрессионистичны, как известно, его описания мест действия и общей атмосферы (вот показательный пример: «Как воздух щиплется: большой мороз» и т. д.). Но я не припомню, чтобы кто-нибудь говорил, будто Шекспир распространяет эту импрессионистскую манеру и на свои наиболее крупные образы, характеры которых как все считают, преисполнены тонких психологических нюансов. Согласовать их между собой очень легко благодаря всяким остроумным теориям, позволяющим придумать с полдюжины или, как в случае с Гамлетом, целую дюжину самых различных вещей. Можно, если захотеть, создать теорию, как это сделал Эрнест Джонс, согласно которой Гамлет влюблен в свою мать. Когда читаешь Джонса, его теория представляется предельно правдоподобной. Но, мне кажется, он забывает упомянуть, что Гамлет ни разу не обращается к матери хотя бы с какой-нибудь любовной фразой и что все его слова о сыновней любви связаны с воспоминаниями об отце. Вы можете также вычитать в «Гамлете», что он был испанским дворянином, человеком действия, жаждущим мести (о чем гласит теория сеньора де Мадариаги [28]). Мне понадобился бы целый месяц из одних воскресений, чтобы пересказать все теории, сочиненные по поводу Гамлета и других великих героев Шекспира. Не берусь утверждать, что все неясности в характерах этих героев объясняются лишь нашей неспособностью понять, что эти характеры не были задуманы как реалистические.
Я думаю, мы должны допустить, что некоторые ошибки были сделаны еще самим Шекспиром. Художник, безмерно богатый своей созидательной силой, часто бывает неспособен на всякие поправки и пересмотр созданного. Мы знаем от Бена Джонсона [29], что Шекспир часто писал наспех, порой небрежно, и можем предположить, что, будь у него время или терпенье просмотреть написанное еще раз все подряд, то не возникло бы надобности в доброй половине всех ученых трудов по сопоставлению изданий ин-кварто и ин-фолио [30] и воссозданию постановочных указаний, которые Шекспир, возможно, давал своим актерам устно, и так далее и так далее.
Задача актера в отношении Шекспира — дать его произведениям театральную жизнь. Я говорю «театральную» в чистом смысле этого слова. Пьеса начинает жить полной жизнью — вопреки нашим современным Чарльзам Лэмбам [31] — только в театре. Ни один актер не может рассчитывать, что он достигнет совершенства. Да и никакая публика с него этого не спросит. Сами пьесы, хотя и представляют собой одно из высших проявлений человеческого гения, несовершенны, быть может, именно в силу их особой человечности. В одном отношении Мэтью Арнольд [32] был неправ: даже Шекспир терпит наши разногласия. Если бы он их не терпел, мы бы так его не любили.