Ни один человек в зрительном зале не может, да и не обязан отдавать себе отчет в тех многочисленных обстоятельствах, от которых зависит самочувствие актера во время спектакля, а следовательно, и наслаждение, получаемое зрителями. Но эти обстоятельства существуют, и по эту сторону занавеса их нельзя игнорировать.
Идет спектакль; в антракте после второго действия я поднимаюсь по лестнице вместе с Дианой Уинард [2]. Поверх ее белого дорогого вечернего платья накинут чехол из дешевой белой материи — предосторожность, на которую никогда не хватает времени у поколения, воспитанного на «химчистке в 24 часа» и на массовом производстве платьев театрального гардероба. Мы обмениваемся взглядами. Будучи не в силах больше сдерживаться, я говорю, скрещивая пальцы (мы, актеры, народ суеверный): «Ведь это так? Это не моя выдумка?» Она знает, о чем я говорю, но из того же суеверия переспрашивает: «Что именно?» Я выпаливаю: «Чувство, что мы… ну, понимаете… такое полное общение…» Она кивает мне, сияя глазами. И, смеясь, мы оба решаем, что третий акт будет, возможно, полным провалом. Мы не настолько уверены в своем чувстве свободы, чтобы не усомниться. Не часто актер ощущает такую уверенность в своей партнерше, что осмеливается с ней заговорить.
Быть может, поэтому, а быть может, и несмотря на это, но третий акт прошел у нас удивительно удачно.
Это тот редкий, очень редкий случай, когда актер чувствует, что он не может ошибиться. Это похоже на прогулку под парусами при попутном свежем ветре. Очертания береговой линии, глубина воды — все становится предельно ясным. Не надо ни поспешно оглядываться на берег, ни рассчитывать расстояние в последнюю минуту: никакого ощущения опасности. Не боишься, что вдруг возникнет нервный неудержимый смех, который может погубить все напряжение в сцене, не боишься неловкого поворота при уходе со сцены. Тут актеры не просто владеют вниманием публики: она сама словно лелеет их в своих широких объятиях.
Для актера это редкая удача, вознаграждающая его за все. Как говорится, ему будет о чем рассказать. Но оказывается, ему нечего рассказывать: не только вызовы после спектакля ничем не отличались от вызовов в прошлую субботу, но даже завсегдатай театра вряд ли заметил, в чем здесь была разница. Если он достаточно чуток, он почувствует, что какая-то разница все же была. Но и только! Определить ее? Нет, было бы пожалуй, напрасно пытаться сделать это.
Еще хуже было бы, если бы и актеры не увидели этой разницы.
Каждый опытный актер знает, насколько опасно ощущение удовольствия от собственной игры. И тем не менее он его испытывает. Отношения между актером и зрительным залом так же неустойчивы, как отношения в любовной игре. Всегда кто-нибудь один целует, а другой подставляет щеку. Не приходится сомневаться, кто здесь первый и кто второй.
***
Мы часто повторяем, что спектакль — еще не спектакль, пока он не сыгран, и притом перед зрительным залом. Правда, для актера этот трюизм нередко — хотя, конечно, не всегда и не безусловно — мог бы и кончиться словами «пока он не сыгран»; но тогда мы должны были бы полностью выключить из рассмотрения влияние на актера аудитории. В самом деле, многое особо волнующее и важное в работе актера происходит во время репетиций. Именно тогда вспыхивают ярким, хотя и непостоянным светом творческая фантазия и инстинкт актера, заставляющие его особенным образом произнести ту или иную реплику, толкающие его на тот или иной, быть может «незабываемый», жест. Процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы, — один из наиболее захватывающих моментов творчества. Я не хочу сказать этим, что, как только репетиция кончается, актер может мысленно повесить свое творческое состояние на вешалку: главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии. Исполнение может меняться у актера от одного представления к другому, и оно, конечно, меняется в зависимости от того, в какой степени он владеет своим творческим состоянием. При длительном исполнении одной и той же пьесы моменты, о которых я говорил выше, то есть моменты, когда актер вдруг начинает понимать, как нужно произнести ту или иную реплику, как сделать то или иное движение, умножаются иногда сверх всякого ожидания. Но многое из этого никогда не совпадает в точности с теми находками, какие впервые возникли у актера во время репетиции, впору особой сосредоточенности и возбуждения.