Я не думаю, чтобы у хороших актеров-профессионалов исполнение менялось от раза к разу заметным образом. Но могут быть, и часто бывают, изменения в акцентировке того или иного места роли, создается большое напряжение, или чаще, пожалуй, ослабление напряжения. Все это может привести к глубоким изменениям в силе убеждения спектакля, а ведь именно сила убеждения и является главным оружием актера: он должен убедить зрительный зал отказаться на время от своей недоверчивости. Так или иначе, но это факт: не накопление даже незначительных различий в игре, обусловленных изменчивостью творческого состояния, может привести, особенно при исполнении больших ролей, к тому, что представление, данное, скажем, в среду, окажется значительно более убедительным, чем представление во вторник. Великий французский трагик Муне-Сюлли в таких случаях говорил: «Сегодня бог не снизошел». Луи Жуве [3], высокоинтеллектуальный, высокотехничный и по-настоящему большой артист, прямо утверждал, что бывают представления, на которых «можно ожидать благодати». Это понятно лишь тем, кого я назвал бы истинными зрителями, тем, кто не раз и не два приходит посмотреть пьесу или постановку, которая им понравилась. Нельзя сказать, что если сошествие бога или благодати не случится, то спектакль будет обязательно плохим; он может быть хорошим, даже волнующим, в нем могут встретиться замечательные моменты, но в нем не будет того, что Стендаль, говоря о любви, назвал «кристаллизацией», и поэтому мы не влюбляемся в такой спектакль, он не захватывает нас, как бы мы им ни восхищались. Ответственность в любовном деле лежит, разумеется, на актере.
Однако не полностью. Актер может погрешить в отношении техники из-за недостаточности чувства, а иногда даже в силу его избытка; вернее сказать, он может плохо проконтролировать и воспроизвести то, что чувствует. С другой стороны, и зрительный зал может упустить самое главное в представлении, что объясняется разными причинами, и многие из них приносят с собой в театр сами зрители. В таких театрах, как Олд Вик или Мемориальный стратфордский, в зале всегда присутствует известное число зрителей, хотя бы в общих чертах знакомых с текстом пьесы; кроме того — и мы актеры, это всегда чувствуем,— в зрительном зале может оказаться кто-то, чье суждение, говоря словами Гамлета, «должно перевешивать целый театр прочих», кто-то, знающий пьесу, возможно, даже лучше, чем знаем ее мы: ведь мы, актеры, выучив ее текст наизусть, придаем ей что-то от своей индивидуальности в меру отпущенного нам таланта, иногда, быть может, совершенно не присущее ее природе. Отношения актера к хорошо известной роли часто может казаться истинным любителям Шекспира смахивающим на мимолетное ухаживание или — что, пожалуй, еще хуже — на брак по расчету. В первом случае отношения недолговечны, во втором — фальшивы в своем существе.
Зрительный зал всегда считает, что по-настоящему интересные вещи обязательно заинтересуют его, а все истинно трогательное тронет его. Если нас что-то не заинтересовывает или не возбуждает, мы считаем это скучным. Но ведь можно и обмануться. Есть сотни тысяч причин, в силу которых мы оказываемся недостаточно восприимчивыми в тот или иной момент. Случайная ассоциация идей; какая-то мысль, отгоняемая нами, но назойливо лезущая в голову; физическая или психологическая симпатия или антипатия; наше предубеждение против цвета волос, роста, толщины, даже цвета глаз; неприязнь к человеку; внутренний протест против его строя мыслей или что-то другое, в чем мы и сами не отдаем себе отчета, — все это может влиять на нас — в театре, как и в жизни, — и мы просто «не приметим главного». Кроме того, как говорит Король Лир: «Мы сами не свои, когда душа томится всеми немощами тела».