Максуэлл Фрер в кинофильме "Глубокой ночью", 1945
Орин Меннон в кинофильме "Траур к лицу Электре", 1947
***
Но довольно говорить об излечивающей силе театра! Я намеренно пользуюсь словом «излечивающая», а не словом «общественная», потому что сила эта — одинаково лечебная н для актера и для зрительного зала. Как я уже говорил, все актеры знают, что нет на свете такой вещи, как «средняя» аудитория, и, наверное, ни один зритель не считает себя «средней» величиной. Театр силен своей способностью убедить каждого зрителя в том, что все происходящее на сцене совершается только потому, что люди собрались специально посмотреть это; и только полностью лишенные эгоцентризма зрители не сознают того, что все сценические события совершаются именно для них. Я не хочу сказать, будто каждый зритель воображает себя неким Людвигом Баварским, по приказу которого в дворцовом театре давались представления, куда не допускались даже собственные придворные дамы и кавалеры. Каждый зритель приходит в театр с таким багажом предвзятых мнений, с такими ожиданиями, а иногда в такой броне из предрассудков — новых на каждом последующем спектакле, — что задача театра примирить все эти предрассудки и удовлетворить ожидания зрителей кажется просто чудом. И все знают, однако, что это чудо произойдет.
В этом главная обязанность театра. Такие случаи, как первое представление пьесы «Удалой молодец — гордость Запада» [5] в Театре Аббатства [6], когда в зрительном зале началась форменная драка, происходят редко — к счастью для кассы и к невыгоде для истории драматического искусства. Вряд ли есть на земле другой такой театр, как в Стратфорде-на-Эйвоне, где зрительный зал являет большую смесь представителей различных стран, рас, национальностей и убеждений. Это театр единственный и неповторимый именно в силу неповторимой индивидуальности и единственности творений Шекспира. Другие театры — «средняя» пьеса, ее исполнители и «средний» состав зрительного зала — лишены такого мастера, руководителя и вдохновителя, и не имеют такого антуража. Крайности во взаимопонимании или в разногласиях между актерами и зрителями могут иногда быть очень резко выраженными. В большинстве театров мира главное, что заботит актера, — и не только актера первого положения, получающего определенный процент с валового сбора, — это размеры и возможность заполнения зала. Мало того, что от этого зависит еженедельный заработок актера, это отражается и на его репутации. Для других членов труппы, получающих твердый оклад, все это тоже важно, ибо если билеты туго расходятся по каким-либо причинам (не считая обычного снижения сборов на святках или в дни коронации), то благосостояние всей труппы ставится под удар: следует помнить, что все актеры — от получающих проценты со сбора до имеющих гарантированный минимум оплаты — живут как сезонные рабочие.
Так по крайней мере обстоит дело в нашей стране, где более ста лет такие люди, как Мэтью Арнольд, Шоу, Уильям Арчер [7], Гренвилл-Баркер и Джоффри Уитуорс [8], вели борьбу за основание собственного Национального театра, подобного, к примеру, «Комеди Франсез» во Франции. Эта борьба привела к предположительному ассигнованию ничтожной (в масштабе расходов на вооружение) суммы в один миллион фунтов стерлингов и к закладке фундамента здания на южном берегу: но затем эта закладка была перенесена в другое место, так как намеченный участок понадобился для иных целей. Дело кончилось примирением с обстоятельствами и апатией со стороны всех, кроме некоторых из нас, нескольких бедных безумцев.
Главное, что было нужно для такого театра, — это здание и субсидия, чтобы в этом театре можно было постоянно ставить величайшие драматические произведения мира в наилучших условиях. Правда, нечто подобное представляет собой для пьес Шекспира театр в Стратфорде: но надо признать, что без ореола шекспировского родного города, в местности, лишенной очарования сельских красот Варвикшайра и других благоприятствующих факторов, вряд ли этому театру удалось бы даже при наилучшей администрации свести концы с концами. Еще много лет назад Гренвилл-Баркер предвидел, что для постановки пьес в стиле, соответствующем престижу Национального театра [9], понадобится первоначальное ассигнование в миллион фунтов стерлингов, причем он настаивал, чтобы Национальный театр обладал не только большой, но и малой сценой. Такая система принята почти во всех крупных городах Германии и Скандинавии. Ведь явно бессмысленно, например, пытаться ставить «Кукольный дом» Ибсена на сцене, приспособленной для постановки «Юлия Цезаря», со всем размахом, присущим современности. Баркер считал, что постоянная труппа должна состоять человек из семидесяти с достаточным количеством героев и героинь, а также характерных актеров во избежание неудач при распределении ролей. Он говорил, что нужно распланировать все внутренние помещения и разместить склады, гардеробные, актерские уборные, репетиционные комнаты так, чтобы все вспомогательные цехи, расположенные в центре, обслуживали обе сцены.