«Кому это нужно столько мест?» — кричит та часть прессы, которая продолжает тревожиться о «деньгах налогоплательщиков», как если бы это была «лепта вдовицы». А кому был нужен Олд Вик? Вначале он был нужен только Эмме Конс [10] и Лилиан Байлис; теперь же даже те, кто не посещает этот театр, не сомневаются в том, что он нужен.
***
Но вернемся к нашим зрителям. Они приходят в театр, полные смутных предрассудков. Быть может, они читали газетные рецензии, и если даже предположить такую маловероятную вещь, что все рецензии были хвалебными, то все же они в чем-то, несомненно, противоречили друг другу, и это приводило зрителей в смущение. Но если даже зрители и не читали рецензий, то, наверно, они слышали столь же противоречивые толки о пьесе и ее исполнении. В условиях, в которых работают театральные рецензенты, иначе и быть не может. Рецензент еженедельной газеты или воскресного выпуска еще может успеть посмотреть всю пьесу целиком, но репортер ежедневной газеты зачастую передает рецензию по телефону раньше, чем окончится спектакль. Естественно, что актеры относятся к театральной рецензии подозрительно. Однако я подметил, просматривая старые рецензии на пьесы, в которых играл, что отзыв, казавшийся в первый момент резким и даже беспощадным, не очень отличался по тону от той оценки, которую в конце концов сам составляешь о своей игре. Мы хорошо запоминаем все лестные отзывы о себе, мы принимаем как должное обычные похвалы; но что касается обидных слов, то лишь самые острые колючки застревают у нас под кожей. Я бы не хотел, чтобы вы увидели в этом пресловутое «актерское тщеславие». Ведь тщеславие свойственно не только актерам. Я встречался с этой избыточной чувствительностью к критике также у адвокатов, врачей, юристов, хозяев гостиниц, журналистов и самих театральных критиков. Актер проявляет такую чувствительность потому, что его критикуют в тот самый момент, когда он играет; выступая перед зрительным залом, он неизбежно думает, что среди зрителей есть люди, которые, начитавшись рецензий, как бы говорят актеру: «А ну-ка, докажи» или «Вот и покажи нам это». Правда, здесь налицо не только сверхчувствительность актера, но и его глупость, поскольку с таким же успехом он мог бы считать, что раз зритель уже заплатил наличными за билет, то, верно, у него достаточно веское основание желать посмотреть пьесу.
Как я уже говорил, в Стратфордский театр приходят зрители, которых объединяют не совсем обычные связи. Сознательно или бессознательно — оставляю в стороне ненадежные соображения насчет опасного термина «ученость» — публика, собравшаяся со всех концов света посмотреть Шекспира в театре Стратфорда-на-Эйвоне, ищет там чего-то большего (точнее, чего-то иного), чем она может получить в лучших постановках других театров. Некоторые приходят с таким чувством, словно ждут посвящения в таинство. Кое-кто, я уверен, идет на спектакль, как на епитимью. Один джентльмен, выходя из театра по окончании трагедии, сказал: «В последнее время, черт возьми, все кровавые пьесы тянутся больше трех часов». Многие приходят с желанием как бы искупить вину — некоторые из них никогда больше не придут, — но ни малейшего представления о том, что их ждет, у них нет. Иногда я поражаюсь, как все же благодаря гению Шекспира и соединенным усилиям режиссера и актеров удается добиться тишины в таком смешанном зрительном зале. Я уже не говорю о том, чтобы всех удовлетворить. Действительно, большинство зрителей так слабо представляет себе, что их ожидает, что я легко могу поверить в историю, рассказанную мне членами балетной труппы Сэдлерс Уэллс [11], которые выступали в том же театре, где через две недели мы с леди Пегги Эшкрофт должны были начать играть «Венецианского купца». Две дамы изучали программки к балету «Коппелия», и одна сказала другой: «О, как досадно, мы выбрали не тот день: ни Пегги Эшкрофт, ни Майкл Редгрейв сегодня не танцуют». Ни вы, ни я так, наверное, никогда не скажем, и, быть может, это единственное, чем мы можем справедливо гордиться.