— Но почему же, мистер Чаплин?
— Да потому, что она никогда не применялась раньше.
В этих двух анекдотах заключена мысль, древняя, как солнце. Так же, как солнце или луна, живут и действуют старые мысли. Вопрос только в том, как заставить их звучать по-новому, так, чтобы людям казалось, будто никто и никогда не выражал их лучше. Практикой и опытом актер может добиться многого. Кроме оригинальности.
Мы живем в эпоху, когда на каждого человека, на каждую квадратную милю приходится больше развлечений, чем когда бы то ни было. Будь то актер, режиссер или писатель, — всем им приходится работать на публику, прекрасно разбирающуюся во всех приемах и трюках актера и художника. Я полагаю, что именно такова и есть наша современная публика. Помню, когда еще мальчишкой я смотрел Теду Бара [32] или Глорию Свенсон [33], они казались мне каким-то феноменальным явлением, звездами, яркость которых не подлежала сомнению, настолько они меня ослепляли. Ну а теперь? А теперь каждый смышленый школьник легко даст вам тончайший анализ почти любого явления, даже «доктрины Мэрилин Монро» [34], как ее называют сами школьники.
Вот перед таким-то искушенным зрительным залом и должны актеры создавать иллюзию, будто они делают что-то новое или, во всяком случае, непосредственное. Но ничего действительно нового вообще нет. Оригинальное заключается в том, «как», а не в том «что». Сделанное Гоцци более двухсот лет назад открытие, что в драматургии есть всего тридцать шесть драматических ситуаций, остается истинным и поныне, как бы ни старались критики и драматурги доказать обратное. Эти драматические ситуации включают и всякого рода кинофильмы, если они повествуют о человеческих судьбах. В их мистическое число не входят лишь строго документальные картины и фильмы, лишенные какого бы то ни было драматического содержания. А так как миру, по-видимому, еще не надоели эти тридцать шесть драматических ситуаций (при этом допускается, конечно, скрещение и переплетение двух или нескольких из них), то актерам, надо думать, обеспечен насущный хлеб вплоть до того далекого дня, когда люди перестанут интересоваться «вымыслом» и захотят созерцать только «факты». Я счастлив, что не доживу до рассвета этого холодного, ясного дня.
***
Но давайте вернемся к началу моего знакомства с Мельпоменой серебряного экрана и сопутствующей ей потаскухой — Фортуной. Поддавшись в конце концов в 1938 году на соблазны кинофирмы Гейнсборо Пикчер Лимитед [35], я узнал, просматривая газеты, что должен играть в паре с очень известной актрисой, о которой по разным поводам писали как о «первой звезде нашего экрана». Газета вызвала во мне тревогу за судьбу названной леди не меньше, чем за мою собственную. Нас впервые познакомили на благотворительном балу киноактеров в Ройаль-Альберт-Холле, где мы с ней танцевали и где нас засняли в таких тесных объятиях, что, говоря деликатно, нас можно было заподозрить в довольно-таки близком знакомстве. В первый день моя работа заключалась в том, что я должен был показать, как юноша знакомится с девушкой, а всякому человеку, когда-либо бывавшему в кино, известно, что знакомство юноши с девушкой должно происходить самым необычным и по возможности экстравагантным образом. Девушка, богатая наследница, приземлившаяся в «среднеевропейском» отеле, имела наглость заставить хозяина отеля выселить из комнаты, расположенной этажом выше, молодого человека, изучающего народную музыку, за то, что он со своими приятелями топал у нее над головой, исполняя народные танцы. Молодого человека выдворили из его номера, и тогда он в отместку забрался в номер девушки, заявив с неменьшим нахальством о своем намерении провести ночь в ее комнате. Такое начало совместной работы с Маргарет Локвуд [36], с которой, как я сказал, мы были едва знакомы, выглядело довольно забавно, однако ни мне, ни ей оно не показалось идеальным. Я сразу же ощутил отсутствие одного из основных условий хорошей игры на сцене — отсутствие контакта с партнером, достигаемого совместной работой хотя бы за время репетиции. С актерской точки зрения, это кажется мне самым серьезным недостатком работы перед кинокамерой, поскольку актеру кино приходится играть в очень ответственных эпизодах с партнерами, с которыми он никогда раньше не играл и, может быть, даже не встречался. Эти эпизоды иной раз снимаются в течение одного утра после состоявшегося на скорую руку знакомства и сразу же оказываются запечатленными на пленке; при этом нередко партнеры не имеют даже возможности хотя бы прочесть сценарий.