Такой способ, конечно, очень дорог и к тому же устарел. Теперь стремятся к максимальному сокращению «перекрестных съемок» и к увеличению непрерывных съемок, причем многие работы выполняются при помощи платформ и кранов. С актерской точки зрения, такой метод во многом лучше, потому что он позволяет актеру построить всю сцену целиком и проверить, насколько его игра соответствует его замыслам. Однако в большинстве такие «подвижные» съемки представляют огромные трудности для техников, да подчас не нравятся и самим актерам: актеру бывает особенно обидно, когда куски, выполненные, с его точки зрения, наиболее удовлетворительно, бракуются, потому что кому-то показалось, будто на ленте заметна тень от микрофона. Правда, со временем актер начинает относиться к этому уже философски, видя здесь еще одно обязательство всякий раз играть как можно лучше. И только очень немногие актеры позволяют себе на половине съемки, которая идет не так, как бы им хотелось, вдруг замолчать и потребовать начать ее сначала: ведь создание фильма требует колоссальных расходов, а безработных киноактеров всегда больше чем достаточно. Однако если операторы и звукооператоры вырезают кадры или целые эпизоды, когда они не удовлетворены результатом съемки с технической точки зрения, то и актеру должно быть дано право накладывать вето на некоторые кадры. Актерам обычно отказывают в этом, говоря, что на просмотрах пробных съемок они видят только самих себя и не в состоянии судить о всем эпизоде в целом. В этом, конечно, есть доля правды, но ведь так же ведут себя и вообще все отделы кинопроизводства, интересуясь только своим участком работы. В действительности же тень микрофона и вибрация камеры не очень мешают зрителю, когда он смотрит удачную сцену.
Капитан в драме Стриндберга "Отец" (с Джир Раймонд). Датчес-Тиэтр, Лондон, 1949
Бироун в комедии У. Шекспира "Тщетные усилия любви". Олд Вик, Новый театр, Лондон, 1950
***
Благодаря Кэролу Риду [40], с которым я делал мой третий фильм и с которым мне предстояло в будущем работать еще в двух картинах, я, пожалуй, впервые понял, насколько тесным может быть контакт между актером и кинорежиссером. Рид чувствует темперамент актера не хуже любого «театрального» режиссера. Он обладает врожденным пониманием театра и актерского искусства и способен с величайшим тактом и заботой внушить актеру, что именно он — актер — хозяин положения, а режиссер только фиксирует наиболее выигрышные для актера мизансцены. На съемках Рида царит самая дружественная атмосфера, и актерам дают понять, что они участвуют в создании всего фильма. Рид, действительно, нередко интересовался моим мнением и, как мне кажется, часто принимал мои предложения. Так, например, в картине «Звезды смотрят вниз», когда съемки шли на узенькой улочке между домами шахтеров в Кемберленде, я обратил внимание на вооруженную метлой девчушку, со всей решительностью размазывавшую лужу на дороге и наслаждавшуюся каждым взмахом метлы. Я не уверен, сохранилась ли эта деталь в окончательном варианте картины, потому что в то время, когда камера разворачивалась, мать девочки уже принялась наряжать ее в воскресное платьице и завязывать бант. Помню, с каким безграничным тактом вел себя при этом Рид. Он всегда считается с чувствами другого человека, но в его мягких бархатных рукавицах прячется железная рука, которая в одиннадцати случаях из десяти сумеет настоять на своем. Это приводит меня в восхищение.
Рид — человек призвания, художник, целиком поглощенный своими замыслами. Кроме кино, для него ничего не существует. Вы можете наблюдать его оживленно беседующим с фермером, химиком или атомщиком, но его оживление вызвано вовсе не интересом к сельскому хозяйству, химии или ядерной физике. В процессе такой беседы Рид, скорее всего, изучает выразительность, с какой фермер почесывает в затылке, или прислушивается к интонации химика, или восхищается спокойствием, с каким физик бросается головокружительными цифрами. Все свои наблюдения Рид проводит бессознательно. Это вошло у него в привычку. Если у него нет другого объекта наблюдения, он будет рассматривать блоху. Он умеет с необычайной ласковостью и обаянием закидывать вас самыми разнообразными вопросами, а потом, уставившись на вас своими голубыми глазами ребенка, слушающего сказку, будет наблюдать, как вы на них ответите. Такое крайнее простосердечие, пожалуй, слишком уж хорошо, чтобы быть вполне искренним, а его постоянные восклицания: «Неужели правда?», «Это удивительно!», «Подумайте, как верно!» — могли бы поразить вас своей наивностью, граничащей с глупостью, если бы через некоторое время вам не становилось ясно, что все его незамысловатые, простодушные вопросы не так уж просты и наивны, как это кажется на первый взгляд. Незаметно для самих себя вы привели его своим ответом к какому-то совершенно иному вопросу. Я думаю, Рид не признал бы за собой всего того, что я о нем сказал, и убежден, что сознательно он никому не расставляет никаких ловушек. Он — не человек интеллекта и, как многие интуитивные художники, не доверяет рассудочному анализу. Он не отличается ни особой оригинальностью, ни особым дерзновением. Пройдя суровую школу коммерческого кино под руководством таких знатоков дела, как покойный Тэд Блэк, и изучив законы успеха у своего давнего учителя Эдгара Уоллеса [41], Рид всегда косится своим голубым глазом в сторону бухгалтерии. Я не хотел бы, чтобы мои слова были истолкованы как критика в адрес Рида. Многие из самых больших, оригинальных и смелых художников очень часто склонны превращать себя в аттракцион. Достаточно вспомнить Пикассо. Однако подлинная оригинальность состоит в том, чтобы ее отнюдь не подчеркивать. Наше коммерческое кино, умеющее — нужно отдать ему справедливость — ловко учуять и привлечь новые дарования, либо губит эти дарования и быстро от них отделывается, либо понуждает их к соглашательству. Талантливый и самобытный киноактер в конце концов предпочитает пойти на известные уступки и все-таки участвовать в фильмах, чем быть совершенно выброшенным из кино, хотя мы знаем и такие исключения, как Штрогейм [42]. Кабинетных критиков, не учитывающих, что «искусство кино» даже в таких странах, как Франция и Италия (и тем более в странах английского языка), неизбежно управляется кассой и возможностями распространения и сбыта, — таких критиков следовало бы принудительно знакомить с тиранией. «коммерческого отдела», которую так блестяще описала Лилиан Росс [43] в своей книге «Кинокартина», рассказывая о постановке и провале фильма «Алый знак доблести» [44].