Эти условия неизбежны и коренятся в самом существе любого дела, связанного с крупными финансовыми расходами. Однажды Корда сказал мне: «Ни один актер не стоит тех денег, какие запрашивает его импресарио». Я ответил ему, что ни один фильм, по существу, тоже не стоит затраченных на него средств. А ведь стоимость производства кинофильмов, и притом непрерывно возрастающая, затрагивает каждого в нем участвующего. Кино выгнало сценариста и постановщика на улицу, на вольный воздух, благодаря чему, правда, оно обрело свою подлинную поэзию. И это хорошо. Однако, с другой стороны, большие административные расходы и пристрастие прокатчиков к пережеванной и переваренной «диете» загнали такой блестящий и самобытный талант, как Кавальканти [45], назад в его родную Бразилию, а любовь к странствиям Орсона Уэллеса превратили для него в пытку.
Я с особенной горечью переживаю утрату Кавальканти не только из-за того немногого, что мы с ним вместе сделали, но главным образом из-за того, что мы собирались еще сделать. Работая над эпизодом чревовещателя из картины «Глубокой ночью», мы оба чувствовали, что невозможно провести грань между режиссурой и работой актера, а именно эта общность,— я подчеркиваю — и является идеалом не только с актерской, но и со всякой точки зрения. В идеале между сценаристом, актером и режиссером не должно быть никакой границы, а оператор должен быть так же восприимчив к этому единству, как его пленки к свету и тени. Мимоходом отмечу, что почти все лучшие кинооператоры наделены этим тонким, сверхчувствительным даром к совместной работе и к тому же уступчивостью.
Такое творческое сотрудничество в той или иной степени я испытывал не однажды; и когда такое единение достигалось, работа над картиной становилась для актера столь же захватывающей и волнующей, как и работа над большой ролью в театре. Бывали дни в нашей совместной работе с Орсоном Уэллесом, когда мы работали до четырех утра и нам все еще не хотелось расставаться. Так не раз было у меня и с Эсквитом [46], особенно когда мы готовили «Вариант Броунинга», и с тем же Ридом в «Киппсе», когда мы работали весь 1940 год в Шефердс-Баше во время войны. Наши квартиры были в одном доме, и мы могли встречаться по вечерам. Это время особенно памятно мне по ощущению полного разрыва между реальной жизнью и творческой работой воображения. Для того чтобы появляться каждое утро перед объективом в образе человека, более молодого, чем я тогда был, мне приходилось каждый вечер принимать сильнодействующее снотворное, чтобы уснуть, несмотря на грохот бомбардировки. Об укрытии в бомбоубежище не было даже речи. А по утрам на площадке снова начиналась съемка с участием Дианы Уинард, которой приходилось приезжать на нее, часто не дождавшись конца налета, чтобы успеть вымыть волосы, сделать прическу, загримироваться и быть готовой к появлению перед объективом ровно в восемь утра — в чудесном костюме, сделанном Сесилем Битоном, и только чуточку менее обворожительная, чем теперь, несколько лет спустя. По вечерам мы уходили из студии за десять минут до затемнения и, направляясь во мраке домой, уже слышали вой сирены. Помнится, что отсутствие этого воя выводило нас из равновесия. Неудивительно, что в моей памяти война запечатлелась главным образом как картина воображаемого Фолькстона эпохи Эдуарда.