Теперь, когда мы познакомились с Редгрейвом как актером, обратимся к содержанию его книги. Прежде всего отметим, что она составлена из материалов двух его книг: первая из них «Пути и средства актера» — вышла в 1953 году и после этого дважды переиздавалась; вторая — «Маска или лицо» — была опубликована в 1958 году.
Обе книги составлены на основе лекций, которые Редгрейв читал в США. И хотя он касается в них серьезных и глубоких вопросов, все же он сумел сохранить здесь живую и непринужденную манеру беседы со своими читателями. В настоящем издании фактически воспроизведены обе книги с весьма незначительными сокращениями.
Высказывания Редгрейва о театре следует рассматривать прежде всего в связи с его собственной актерской практикой, с его собственным богатым сценическим опытом. Ему много приходилось играть в бытовых пьесах, поэтических трагедиях, комедиях, и он всегда приноравливал свои способности к роли. Но вместе с тем тот, кто хоть раз видел его, не станет отрицать своеобразия его актерской индивидуальности.
Мысли Редгрейва — мысли актера-практика. Рассуждая о проблемах сценического искусства, он отнюдь не стоит на той точке зрения, что здесь важен сам принцип, а не применение его. Простейший критерий для проверки теорий сценического искусства — это реальный сценический успех.
Редгрейву чуждо мнение, будто правильная сама по себе теория театра уже является гарантией того, что зритель будет завоеван. В теории театра, если она хочет быть действенной, важны следующие элементы: драматургический материал, принципы сценического искусства, индивидуальность актеров, характер публики — элементы, между которыми существует сложная взаимосвязь, взаимосочетание.
Достоинством книги Редгрейва является то, что он рассматривает искусство театра во всех его многообразных аспектах. Отсюда его внимание к вопросам, которые иным читателям сначала могут показаться мелочными и второстепенными. На самом же деле в искусстве нет мелочей, и многие факты, приводимые Редгрейвом, убедительно подтверждают, что успех или неуспех имеет в каждом случае свои, подчас с трудом уловимые причины.
Редгрейва рекомендует с лучшей стороны его широкая осведомленность в вопросах теории театра. Его эрудиция несомненна. Он знает не только художественный опыт английского театра, но и опыт театров США, Франции, Германии, Италии и России. Правда, с нашим театром Редгрейв знаком больше по литературе, но он внимательно читал ее и проявляет достаточную для иностранца осведомленность.
В центре внимания Редгрейва — проблема, волнующая весь современный театральный мир: сценическая правда и театральные условности. Крайним выражением этих двух противоположных тенденций в нашем театре были, как известно, принципы двух крупнейших режиссеров — K. Станиславского и В. Мейерхольда. Редгрейв строит свои рассуждения о природе театрального искусства именно вокруг принципов этих двух мастеров нашего театра.
Редгрейв — сторонник сценического реализма. Он стоит за жизненную правду в театре, и в этом смысле ему ближе всего система К. Станиславского. Однако он не склонен считать ее единственным методом, возможным в театре. Психологический реализм пригоден не для всех пьес: есть драмы, которые построены на иных художественных основах, и самый тонкий психологический анализ не может дать в руки актера надежный компас при воплощении некоторых ролей. В частности, это относится ко многим ролям в пьесах Шекспира. Незачем повторять здесь аргументацию Редгрейва, который подробно разбирает этот вопрос; скажем лишь, что в данном случае он, несомненно, прав. Характеры у Шекспира не всегда подчиняются той логике поведения, которую можно считать типичной. Особенно это относится к «романтическим» драмам Шекспира. Читатель найдет в книге рассказ Редгрейва о работе над ролью Просперо в «Буре», и тогда ему станет очевидным, что здесь имеет в виду актер. Но Редгрейв не ограничивается этим. Он утверждает, что такие характеры, как Макбет и Отелло, тоже не раскрываются исполнителю в полной мере, если он подходит к ним с точки зрения обычных психологических критериев.
Эти рассуждения Редгрейва могут показаться противоречащими трактовке Шекспира как реалиста. Но так может рассуждать лишь тот, кому неведомо, что реализм Шекспира имеет глубокие отличия от реализма XIX-XX веков. Как убедительно показывает современная критика, «несостоятелен чисто психологический подход к трагедиям Шекспира, когда в теме «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Макбета», «Тимона Афинского» усматривают изображение особой страсти или особого склада характера».