54 «ЭДУАРД И КАРОЛИНА» — французский фильм режиссера Ж. Бекера (1951).
55 «КАБИНЕТ ДОКТОРА КАЛИГАРИ» — немецкий экспрессионистский фильм режиссера Р. Вине (1920).
56 ТРЭЙСИ СПЕНСЕР (род. 1900) — американский актер. Дебютировал на Бродвее в 1922 г. С 1930 г. снимается в кино, где получил широкую известность. Наиболее известные роли — в фильмах «Ярость», «Хранители огня» и многие другие.
57 «МСЬЕ ВИНСЕНТ» — французский фильм режиссера М. Клоша (1947).
58 ФРЕНЭ ПЬЕР (род. 1897) — французский актер. Играл в театрах Бульваров. В кино снимается с 1915 г. В последнее время полностью посвятил себя этой работе. В фильме «Мсье Винсент» играл заглавную роль.
59 КЕЙ ДЕННИ (род. 1913) — американский актер. Выступает в водевилях, в бурлеске. Очень популярен. Снимается в кино.
60 МУНИ ПАУЛЬ (род. 1897) — американский киноактер. С 1908 г. стал играть в театрах Бродвея. С 1928 г. снимается в кино. Среди его лучших ролей: Аль Капоне («Лицо со шрамом»), Пастер («Повесть о Луи Пастере»), Золя («Жизнь Эмиля Золя») и многие другие
61 ХАНТ ЛИ (полное имя Джеймс Генри Ли, 1784—1859) — английский поэт, эссеист и критик, один из зачинателей повой театральной критики. Первым стал регулярно писать о театре в прессе.
6
ДЕЙСТВИЕ И РЕЗУЛЬТАТ
«…Раз уж мы в какой-то степени усвоили технические требования, с которыми художнику — сознает он это или нет — предстоит столкнуться, то мы должны докопаться до того места, где зарыта собака… Если мы обречены заниматься критикой, нам надо проделать весь путь до конца…» *
Я цитирую здесь одного современного литературного критика. Я тоже хотел бы, как и он, пройти весь путь до конца, рассказать вам о том, что такое актерская игра. Я тоже хотел бы «докопаться до того места, где зарыта собака». Но честно признаюсь, если бы я действительно попытался сделать это, я только обнаружил бы свою беспомощность. Во всяком случае, я к этому не стремлюсь.
Я очень хотел бы также заняться исследованиями, но мои исследования, как правило, уводят меня в сторону. Анализ всегда дается мне с трудом. Я могу лишь схватить «образ» — иногда сразу, а иногда исподволь; и если характер персонажа сродни моему собственному, в чем-то похож на меня, я схватываю его быстро и удачно; но бывает и так, что я ничего не улавливаю.
Что же касается моих знаний теории актерской игры, то это всего лишь «длительная связь» и больше ничего или почти ничего. Коротко говоря, я думаю, что актер, как и всякий художник, вправе включить в свой гроссбух многие или большинство из созданных им ролей, отнюдь не пытаясь, однако, подвести баланс. «Актеры не умеют хранить тайн; они всегда все скажут», — говорит Гамлет. Но я ничего не скажу, даже если б и знал. Или скажу не все. А потому вряд ли вы сможете вынести из моих лекций что-либо, кроме самой малой толики личных, субъективных оценок или того, что в лучшем случае можно назвать отношением. Если мое личное отношение послужит для вас каким-нибудь стимулом и пробудит в вас что-то, тем лучше.
Покойный Десмонд Маккарти в своей рецензии на книгу об актерах-елизаветинцах проводил различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания». Есть много верного в его утверждении о том, что в спектакле, как и при чтении, исключительно ценно слово поэта. Но то, что так эмоционально подчеркивал Десмонд Маккарти, — еще не полная правда. Он сам писал дальше: «Как бы ни были жизненно важны слова поэта или, если хотите, его идеи, в театре ценится еще кое-что, а именно способность актера заставить нас поверить, что он действительно то лицо, за которое себя выдает. Только в том случае, когда актер заставляет нас забыть о том, что он актер, он достигает вершины мастерства; только в этом случае мы полностью разделяем переживания создателя роли».
Чем же объясняется различие вкусов, о котором говорил Десмонд Маккарти? Почему одни идут по верхней дороге, а другие понизу? И почему некоторые из наших лучших писателей никогда не писали и не пишут для театра? Может быть, именно в нашей стране, на родине величайшего драматического поэта, какого когда-либо знавал мир, и проявилось особенно явственно различие между теми, кто любит театр, и теми, кто предпочитает «литературные переживания»? Примечательно, что, кроме немногих, в большинстве не поставленных пьес некоторых наших крупных поэтов — Китса [1], Байрона, Шелли и Теннисона [2], — представители большой литературы лишь изредка позволяли себе в лучшем случае пофлиртовать с театром. (Есть, конечно, почтенные исключения: Голсуорси, Элиот [3], Пристли, Морган [4] и другие.) Я не берусь объяснять причину этого явления; подчеркну только, что в наше время оно особенно бросается в глаза. Ричард Финдлейтер в своей недавно вышедшей книге «Неблагопристойное ремесло» пишет, что во Франции, наоборот, наиболее мыслящие писатели, например Ж. Кокто [5], П. Клодель [6], Ж. Бернанос [7], так же как и самые выдающиеся из современных романистов — Сартр, Мориак, Роже Мартен-дю-Гар и Жюль Супервьель [8], — создали множество пьес для театра. Но где же, настойчиво спрашивает Финдлейтер, пьесы английских художников, скажем, Грэхема Грина, Е. М. Форстера [9], Эдит Ситуэлл [10], Сесиля Дея Льюиса [11], Гарольда Николсона [12], Герберта Рида [13], Элизабет Боуэн [14] и Джойса Кэри [15]?