Я не собираюсь порочить наших современных писателей. Просто, как и Финдлейтер, я ставлю вопрос. Если признать, что все эти писатели в какой-то мере олицетворяют общественное мнение или, точнее, выражают в своих произведениях ощущение эпохи, то отношения между английской интеллектуальной жизнью и английским театром и в самом деле могут показаться странными и шероховатыми.
Однако в какой мере можно винить в этом случае актеров?
У развилки двух дорог — верхней и нижней, — приветствуя тех, кто любит театр, и с тревогой глядя на тех, кто предпочитает «литературные переживания», стоит профессиональный актер — актер великолепный и омерзительный, блистательный и банальный, прославляемый п презираемый. Актер с его выспренностью, его тщеславием, самомнением или неполноценным интеллектом стоит на разделительной черте между писателем-творцом и театральной публикой.
Вот он, так хорошо нам знакомый и все же чем-то нас устрашающий, словно пугало. Нет никаких сомнений, что в глазах многих он представляет собой нечто вульгарное и неискреннее. Даже сам Гамлет — и тот вызывает в нас одновременно и любовь и ненависть. И эти колебания в ту или в другую сторону существуют еще и по сей день. Можно привести сотни примеров того, как актер способен предать свое искусство, своего автора или самого себя.
Но послушаем, что говорил о нем ныне покойный Жан Жироду: «Актер — не только интерпретатор, но и вдохновитель… а большой актер — великий вдохновитель».
Не будет крупной ошибкой сказать, что существует вообще два типа актеров: те, кто в основном «играет результат», и те, кто в силу инстинкта или опираясь на определенный метод, прежде чем прийти к результату, ищет первопричину, повод к действию. Однако такое деление нельзя считать безоговорочным, так как те, кто в основном «играет результат», или, как мы говорим, «подходит к роли извне», не могут не понимать, что они должны почувствовать и наметить до некоторой степени и пути, ведущие к данному результату. Соответственно те актеры, которые стремятся прежде всего раскрыть правду характера, тоже не могут не учитывать в какой-то мере результат, к которому они должны прийти.
Наиболее удачное заглавие для сочинении на тему об актерской игре дал Дидро [16], назвав его «Парадокс об актере». Игра актера — и самом деле парадокс. Я не Дидро, и не маленький Лессинг [17], и не Бертольт Брехт в пеленках. Я не берусь решать этот парадокс и не собираюсь возводить в закон какую-либо собственную теорию. Моя цель — показать этот парадокс таким, каким я его понимаю.
Прежде всего признаем, что наша терминология, наш словарь не просто сомнительны, но и абсолютно туманны, что еще больше усиливает рискованность самого парадокса. Во Франции, между прочим, Луи Жуве ввел и особо подчеркнул различие между словами acteur и comedien. Acteur, по Жуве, это «актер-личность», который, помогая развитию сюжета пьесы в спектакле, лепит, однако, образ своего персонажа соответственно своему собственному характеру. Напротив, comedien (конечно, не в смысле «комедиант» или «комический актер») — это актер, который, подавляя собственную индивидуальность и как бы переводя ее в другой регистр, а порой и раздвигая ее границы, вносит в создание роли элемент того же творческого процесса, которому подчинялся и автор при создании характера персонажа.
Наши термины, как я сказал, туманны. Все мы как будто знаем, например, что значит словечко «ham» (плохой актер), но тем не менее лишь немногие приходят к согласию при попытке определить его смысл. То же и относительно названия «классический актер», под которым часто подразумевают актера, выступающего главным образом в пьесах Шекспира и других классиков; или названия «романтический актер», то есть актер, играющий роли любовников. Равным образом слова «характерный актер» мы часто относим к актеру, который либо прячется за внешнюю характерность, либо выдает созданный им самим образ за персонаж автора. Мы редко считаем «характерными» актеров, играющих Ричарда III, короля Клавдия, Ричарда II или Джозефа Серфейса [18].
Нетрудно понять причину такой путаницы. В наше время все эти оттенки и аспекты актерской игры в известной степени сгладились и как бы находят один на другой, что, несомненно, все же лучше, чем прежний обычай делить труппу на такие категории, как «герой», «героиня», «резонер», «статист» и т. д., и лучше, чем это было в практике французов, много рассуждавших на тему о том, насколько та или иная роль соответствует «амплуа» актера. Но вместе с тем эта путаница означает, что наше понимание актерского искусства или ремесла (вот вам еще пример: как надо говорить — искусство или ремесло?) по-прежнему окружено некой таинственностью. Даже такой проницательный знаток театра, как Жуве, признает, что он не раз чувствовал себя подавленным таинственной арифметикой театра. Почему, например, удачная пьеса, привлекающая, скажем, сто тысяч человек на сто представлений, собирает каждый вечер в среднем именно по тысяче зрителей? Почему не сразу четыре тысячи осаждают театральную кассу? Несомненно, что теория вероятности подскажет здесь ответ. Но можете ли вы объяснить такой, к примеру, случай, когда один-единственный человек из всей сидящей в зале публики оказывает столь сильное воздействие на соседей, что до тех пор, пока он сам не отдастся целиком пьесе и актерской игре, его соседи будут лишены всякой способности к восприятию?