Реализм Шекспира — поэтический реализм. Чтобы постичь его закономерности, не следует полагаться только на законы психологии: художественная правда произведений Шекспира доказывается не только этим, а подчас и совсем не этим.
Романтизм и символизм в драме также требуют своего подхода при сценическом воплощении пьес драматургов этих направлений.
Однако всюду, где требуется психологическая правда образа, система К. Станиславского оказывается незаменимой. В одном месте книги Редгрейв правильно отмечает, что многие выдающиеся английские актеры, безусловно, сформировались, не будучи знакомы с системой К. Станиславского; но тем не менее они всей своей актерской деятельностью подтверждают справедливость принципов великого русского режиссера.
Каждый художественный метод походит своих ревностных поборников. Это естественно, ибо пристрастия в искусстве всегда очень сильны. И в этом есть своего рода благородство, которое, однако, кончается в тот момент, когда защитники того или иного стиля хотят чисто внешними средствами ниспровергнуть другие остилистические направлении.
Мы — сторонники многообразия в искусстве. Исторический опыт русского и советского театра показывает, что сценическое искусство достигает высшего развития, когда происходит творческое соревнование разных художественных направлений.
У Редгрейва есть здоровая избирательность. Он ищет в стилистических приемах разных театральных направлений то, что может помочь в решении той или иной конкретной задачи.
Творчество одного из крупнейших актеров современной Англии представляет несомненный интерес для работников советского театра.
Обмен творческим опытом всегда полезен, ибо он помогает избегать застоя, побуждает к соревнованию. Поэтому читатель книги Редгрейва найдет в ней много интересного для себя. Повторяю, дело не в том, что книга интересна вообще. Она в подлинном смысле актуальна, ибо касается многих вопросов, волнующих сегодня нашу актерскую и художественную среду.
Надо ли предупреждать о том, что взгляды Редгрейва не являются «истиной в последней инстанции»? Читатель поймет это и без наших предостережений. Зато о другом следует сказать.
В художественном и в теоретическом отношениях М. Редгрейв может быть охарактеризован как типичный представитель «золотой середины». Он в меру верен старым традициям и в меру поддерживает новейшие тенденции. Я бы назвал его сторонником хорошего здравого смысла, не вкладывая в это никакой иронии. Да, он ищет примирения разных направлений театра. Это можно истолковать как эклектику, но можно также расценивать как стремление к синтезу. Редгрейв далеко не одинок в этом. Многие мастера современного театра отказываются следовать исключительно одной какой-нибудь школе, стремясь обогатить палитру выразительных средств за счет множества приемов и методов, выработанных благодаря исканиям великих режиссеров и актеров XX века.
Каких бы взглядов ни придерживался читатель в этих вопросах, каковы бы ни были его художественные вкусы, он с интересом прочитает книгу М. Редгрейва, написанную живо и ярко, полную интересных мыслей о неувядающем искусстве театра.
А. Аникст
Главы 1-5 взяты из книги "Mask or Face"
Главы 6-9 взяты из книги "The Actor's Ways and Means", представляющей собой цикл лекций, прочитанных М. Редгрейвом на драматическом факультете Бристольского университета в 1952-1953 учебном году.
1
МАСКА ИЛИ ЛИЦО
Давайте на минуту забудем, что в мире время исчисляется по-разному — по поясам Восточной Европы или Тихоокеанской зоны или по Гринвичскому меридиану. Для нас сейчас наступило или вот-вот наступит время поднятия занавеса. Через час примерно взовьются все театральные занавесы мира. Театры, которые не признают занавеса, пусть без него и обходятся, а «темные» театры (американцы придумали действительно поэтическое название для закрывшихся и потому не зажигающих огней театров) — остаются в темноте. Мне очень хочется сказать, что театры эти «больны темнотой», но я очень боюсь удариться в патетику и тем более прийти к неверным выводам. Поэтому я буду говорить только о том, что знаю наверное. Я просто уверен, что актеры, идя на работу, торопятся пройти мимо темного театра.
Сейчас некоторые из актеров уже расположились в своих уборных. Они не склонны принимать теперь визитеров, но я все же их вам представлю, как будто я Просперо, а они — духи. Некоторые из них и в самом деле, пожалуй, духи.
Вот один из них. Настоящий Гадибук [1], пытающийся овладеть душой и телом другого человека. Его гримировальный стол заставлен париками на болванках; тут же лежат наклейные носы из мастики или гуммоза, бороды, усы, стоят какие-то странные пузырьки, валяются растушевки самых разнообразных фасонов. И у него по меньшей мере два зеркала — большое и ручное. А в отношении ламп на своем туалетном столе актер просто привередлив, как хирург. Ни один электрик не может так смонтировать систему ламп, чтобы угодить сразу всем актерам; вероятно, поэтому никто из электриков и не пытается это сделать. Рядом с карандашами и тюбиками Лейхнера и Макса Фактора лежат карманные часы. Руки актера движутся теперь заметно быстрее, чем вначале. Он не спешит, хотя каждая зря потерянная минута звучит для него, как шиллинг, падающий в отверстие автомата. Однако и всякая лишняя минута окажется для него ни к чему, если вдруг почему-либо задержится начало спектакля; в этом случае актер чувствует себя выбитым из колеи, как если бы он опоздал на спектакль по собственной вине.