С какой очаровательной простотой ответила Режан [30], когда кто-то спросил ее, как всякий раз удается ей плакать на сцене настоящими слезами: «Это мое ремесло!»
Такую же простоту и ясность проявил и Джозеф Джеферсон [31] по поводу знаменитой полемики Коклена («Должен ли актер чувствовать?»). «Что касается меня, — оказал Джеферсон, — то я лучше всего играю, когда голова у меня холодная, а сердце горячее».
Но как применить актеру все эти высказывания на практике? И что он может извлечь для себя из всех этих слов, сказанных его великими собратьями по искусству? Обращали ли вы когда-нибудь внимание на то, что говорит Первый актер Гамлету в ответ на его указания, как не надо играть? — «Я ручаюсь вашей чести»; «Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя». Быть может, актер этот участвовал в каких-нибудь заграничных гастролях? Во всяком случае, такой ответ достоин истинного дипломата. Легко рекомендовать другим необходимость даже в вихре страстей соблюдать умеренность, с тем чтобы придать плавность их бурному потоку; но как это сделать? Как обрести уверенность в том, что ваша собственная осторожность направит вас на истинный путь? Я считаю, что «Советы актерам» — это образец «чистого театра», равно как и монолог Гамлета «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», в который он вкладывает всю свою душу. Это урок для всех нас. «Советы актерам» — тот же парадокс Дидро, но в драматизированной форме, парадокс, который Жак Копо [22] положил в основу пьесы «Иллюзия», написанной им специально для собственной труппы «Компании Пятнадцати», подобно «Версальскому экспромту» [23] Мольера. Это все тот же парадокс, который волновал и Пиранделло, убежденного, что парадокс актера есть парадокс человеческой жизни. «Советы актерам» в Гамлете — это формула заклятия, это надувательство, поданное в художественной форме. И как всякое заклятие, оно ничего нам не говорит. В поисках практических указаний мы с таким же успехом могли бы вернуться к изречениям старых забытых актеров.
Но если мы к ним вернемся, то, естественно, обнаружим весьма резкие отклонения от них в наших нынешних методах и анализе актерской игры. На умствование и интеллект теперь наложено табу. Во всяком случае, мы, англичане, убеждены, будто знаем, как и Тринкуло [24], «что такое хлам». Даже Фанни Кембл [25], которая была, что называется, актрисой семи пядей во лбу и у которой из-под нижних юбок выглядывала полоска синего чулка, заявляла, что «интеллектуальное развитие и чистый, возвышенный вкус неблагоприятны для существования подлинно театрального духа».
Отсюда, собственно, и происходит вся путаница театральных и эстетических суждений. Это весьма существенный вопрос, над которым надо серьезно подумать. Однако мы отложим его рассмотрение до следующей беседы, тему которой я с некоторой опаской назвал «Интуиция и метод».
Нередко случается, что мы, специально разыскивая что-нибудь одно, случайно наталкиваемся на другое. Так, готовясь к своим лекциям, я открыл книгу критических статей Уильяма Арчера об английском театре 90-х годов. Помнится, я не раз заглядывал в нее и раньше. Но раньше я как-то не замечал вложенного в книгу ее прежним владельцем сообщения из газеты «Таймс» за 1924 год о смерти Элеоноры Дузе вместе с небольшой статьей о ней, написанной А. Б. Уолкли, постоянным рецензентом «Таймса» той поры. Приведу оттуда одну цитату; послужит ли она в похвалу Уолкли или в осуждение, зависит от того, как взглянуть на дело. Уолкли писал о Дузе: «Дузе никогда не была просто имитатором. Ведь подобно тому как бывают писатели, умеющие доподлинно воспроизводить любой стиль, но не обладающие собственным, бывают и актеры — их обычно называют «протеями», — которые ставят себе в заслугу умение прятать свою индивидуальность под самыми различными покровами. На самом же деле у них просто нет никакой индивидуальности и им нечего прятать. Слава, которую создают таким актерам-протеям, основана на предрассудке, ныне уже засиженном мухами, будто искусство проявляется лишь в подражании. Но играющий актер может имитировать только внешнее — жесты, манеру произношения, наружность. В действительности же искусством игра актера становится благодаря его «духу», внутреннему состоянию, которое придает ей форму, делает ее средством своего выражении. Когда актер пытается выразить то, чего нет в его собственной душе, он перестает быть художником и становится (как его называли древние греки) «ипокритом», или притворщиком, который преподносит нам результат в отрыве от породивших его причин».