Михаил Чехов совершенно правильно отмечал существование трех способов сценической игры: сосредоточение всех сил на показе и донесении всех деталей до аудитории; игра для самих себя; игра для других и вместе с другими. О второй, наиболее губительной из этих трех альтернатив (когда актер играет для себя самого) я подробнее расскажу в своей последующей лекции, где мы коснемся вопроса о чувстве и эмоции. Что касается первого способа — игры на аудиторию, то это самый распространенный способ из всех. Третий способ — игра для своего партнера и вместе с ним, — по словам Чехова, самый лучший, в чем мы и сами все больше убеждаемся. В рецензиях стало теперь штампом восхищаться тем, как хорошо актер или актриса умеют «слушать»; однако штамп этот основан на определенном явлении: мы легко вспомним ряд примеров из собственной практики.
Я начал раздел об этике театра со слов Станиславского и хочу кончить цитатой из того же источника; ведь именно он призывал актеров «любить искусство в себе, а не себя в искусстве».
Это несколько напыщенный — может подумать кто-либо — или излишне эффектный парадокс. Для тех, кто так думает, я приведу заключительные слова из той же цитаты. «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве, — говорил Станиславский,— это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра».
Ричард II. Стратфорд-на-Эйвоне, 1951
Просперо в комедии У. Шекспира "Буря". Стратфорд-на-Эйвоне, 1951
***
Какое же место должен занимать актер по отношению к автору, режиссеру, зрителям? И что такое сценическая традиция?
Вопрос о взаимоотношениях актера и автора я оставляю для следующего нашего разговора; вопроса об отношениях с публикой я уже коснулся и продолжу его позднее. Остается поговорить о режиссере и о традиции, что обычно связывают воедино.
Я уже говорил, что ведущие актеры — актеры-звезды — отказались от многих своих неоправданных и датируемых еще XIX веком притязаний на абсолютизм и что в этом отношении произошла своего рода бескровная революция. Это интересное обстоятельство не вызывает особого удивления, поскольку режиссер, функции которого прежде выполнял главный актер или помощник режиссера, достиг за последнее время невиданного ранее положения и стал — если продолжить ту же социологическую терминологию — самодержавным правителем государства. Я вполне отдаю себе отчет в том, что сказанные мною слова могут звучать довольно реакционно. В те годы, когда Бернард Шоу был театральным рецензентом, он постоянно ратовал за отречение главного актера от престола и за усиление власти того, кто может контролировать сценическую постановку и застраховать писателя от эксплуатации.
Шоу сделал все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, так и во взглядах публики, которую он приучал (не столько, быть может, своими театральными рецензиями, сколько своими пьесами) отдавать предпочтение пьесам с идеей и пьесам, требующим ансамбля, перед теми фешенебельными колесницами XIX века, на которых «выезжали» актеры-звезды. Стоит отметить, что к концу прошлого века количество таких «колесниц», осмеливавшихся выезжать из отведенных им сараев, значительно сократилось. Шоу, Пол и Гренвилл-Баркер принадлежали как раз к числу тех, кто больше всего способствовал изменению литературно-театральных вкусов, в результате чего публика начала ценить в спектакле больше всего его целостность. (Парадоксально, хотя и достойно внимания, что именно пьесы этих авторов, пользующиеся успехом еще и поныне, относятся к разделу тех самых пьес, которые можно назвать «колесницами звезд».)
Однако за последние пятьдесят лет положение несколько изменилось, и мы увидели довольно любопытную серию режиссерских экспериментов. Теперь режиссер проявляет те же тенденции, что и всякий другой художник-творец или художник-интерпретатор. Он все больше и больше склоняется делать то, что для него легче и что он умеет делать лучше всего, или на более низком уровне снова и снова повторять то, что ранее уже было проверено и что имело успех. Герцог Мейнингенский [45] явился первым режиссером, установившим контроль над толпою на сцене, и с тех пор умение располагать на сцене большое число актеров в живой и непринужденной мизансцене стало отличительной чертой определенного типа режиссеров. Однако эффектная группировка толпы при наличии достаточного количества участников — не такое уж замечательное достижение, особенно если режиссер не слишком заботится об авторском тексте и довольствуется показом ослепительного зрелища. Почти все режиссеры этого типа, если им надо выбирать между глазом и ухом, отдают решительное предпочтение глазу. И почти все режиссеры этого типа стремятся быть самодержцами. Таким был Рейнгардт с его огромными «режиссерскими книгами», в которых каждая деталь постановки — движение, переход, пауза и т. д.— были расписаны заранее в осуществлялись непререкаемо.