Мне довелось видеть немало постановок и на открытом воздухе, хотя обычно я не тороплюсь их смотреть. Может быть, это объясняется отчасти тем, что еще с детских лет я привык считать театр самым волшебным местом любого города. Я никогда не мог понять, почему голуби, кружившиеся над головой Александра Моисси [3], когда он играл главную роль в моралите «Каждый человек» [4] перед собором в Зальцбурге, или щебет лондонских воробьев и скворцов во время представления «Сна в летнюю ночь» в Риджвит-парке, или чудесный закат над замком в Кронборге [5], где ежегодно играют «Гамлета», в какой-то мере увеличивали театральную ценность этих зрелищ. Но произошло так, что вместе с актерами театра Олд Вик я был приглашен сыграть «Гамлета» на обширном дворе Кронборгского замка, очень обширном, но акустически очень бедном. Тут я снова почувствовал то же, что и при телевизионной передаче «Двенадцатой ночи». Нам пришлось говорить и играть почти на пределе сил; я чувствовал, что уже переступаю границы того, что до тех пор считал для себя возможным.
А после десяти спектаклей на открытом воздухе в Эльсиноре мы тем же «Гамлетом» начали гастроли в Амстердаме, в помещении довольно большого театра. Тут у меня впервые в жизни возникло ощущение, словно мой голос слишком велик, а запас возможных интонаций, тональных акцентов чрезмерен для этой роли. Конечно, если бы двор Кронборгского замка был даже вдвое меньше — большую часть всех этих оттенков и тонкостей выражения мне приходилось отбрасывать. То же наблюдал я и у других актеров во всех постановках под открытым небом.
Не приходится сомневаться, что сцена-коробка у нас чересчур загостилась, хотя в силу нынешних противопожарных и всяких других ограничений, возникших с этими коробками, надо полагать, этих коробок на наш век хватит с избытком. И все же эта сцена хорошо послужила тому, для чего она была предназначена, а именно она помогала концентрировать внимание зрителей на актерах, а актеру (а через него и автору) позволяла давать такое разнообразив оттенков, такие нюансы, каких он вряд ли достиг бы вне сцены-коробки.
Ведь только с ее появлением стало возможно создание индивидуального стиля, или метода актерской игры. Мы не утверждаем, конечно, что ранее никакого метода игры не существовало, однако не далее трехсот лет назад сценическое искусство в основном все еще опиралось на искусство ораторское, которое в сочетании с актерским темпераментом и готовностью «налетать, подобно французским сокольникам», и помогало одерживать победы. Репетиции, вероятно, были весьма немногочисленными, «постановка» в значительной мере повторяла обусловленные обычаем приемы, и для проработки деталей и тонкостей времени оставалось очень мало.
Убеждение, что при наличии хотя бы ничтожной доли гения, таланта или просто актерского счастья все «сойдет отлично», потеряло свою силу только в прошлом столетии. Да и сейчас еще оно окончательно не выветрилось, хотя и потускнело с тех пор, когда актеры-гастролеры, словно некие феномены, стали спускаться со своих высот на подмостки, занимаемые труппой средней руки. При этом гастролеры ограничивались одной-двумя репетициями, а труппа, натасканная помощником режиссера, послушно группировалась вокруг «звезды», занимавшей центр сцены. Достаточно взглянуть на английские театральные постройки, до сих пор еще продолжающие служить нам, и вы убедитесь, что на этих площадках нельзя было сделать ничего иного, как только встать «налево» или «направо» от центра.
***
При работе над ролью особое значение приобретает настроение актера. Если в данный вечер актер не охвачен превыше всего желанием играть, спектакль может пройти достаточно хорошо, но едва ли будет особенно блестящим. Актер должен быть одержим желанием хорошо играть и притом играть многократно. Я не способен объяснить, в силу чего возникает такая одержимость, но именно благодаря ей некоторые актеры и актрисы становятся выдающимися артистами. Вероятно, для этого есть свои психологические основания, и, вероятно, когда-нибудь будет написана каким-нибудь психологом книга, объясняющая суть этого явления. Но возможно, что она до такой степени развенчает наше искусство, что большинство актеров и актрис, включая и меня самого, решительно откажутся ее читать.
Вообще говоря, добиться настроения, необходимого для того, чтобы сыграть комедию, легче, чем настроить себя на драму или трагедию, может быть потому, что комедия несет с собой освобождение и отдых от повседневных забот. Для актеров с хорошим творческим темпераментом нетрудно заставить себя войти в мир магического «если бы» при условии, что этот мир даст ему ощущение благополучия, счастья и веселья, которого он не испытывал, проснувшись поутру.