Самое интересное во всем этом, что даже очень наблюдательному зрителю, притом не раз видевшему данный спектакль, не очень заметна разница между теми случаями, когда актеру приходится делать усилия или когда на него «нисходит благодать». Я говорю «не очень заметна разница» в том смысле, что только постоянный и профессиональный наблюдатель может прямо указать, в чем именно состоит это различие.
И тем не менее оно существует. Если бы его не было, то прав был бы Коклен, утверждавший, что актер не только не должен чувствовать, но и не в состоянии чувствовать. Тогда все свелось бы просто к проблеме техники. Но в те вечера, когда «снисходит бог», игра актера становится подлинным искусством. Если вы не знаете, какой это бог, я подскажу вам: этим божеством мог бы быть Аполлон.
***
Иными словами, наиболее вдохновенные минуты, переживаемые нами в театре и особо сильно впечатляющие зрителей, порождаются часто актерской интуицией и не поддаются анализу ни с точки зрения самого актера, ни с точки зрения публики. Как я уже отмечал ранее, это те минуты, когда игра актера обретает особый «ритм», когда мы можем сказать о спектакле, что он словно «парит», «вздымается ввысь».
Однако это бывает лишь при том условии, что вся подготовительная работа была глубоко прочувствована актером и продумана им хоть в какой-то мере сознательно. Мы, актеры, любим делать вид, будто мы создаем свои роли по наитию свыше и будто нам ни о чем не приходится размышлять. Отчасти, может быть, здесь говорит в нас тщеславие, а возможно, что в этом сказывается и естественное и в общем правильное желание скрыть наши методы работы, наши приемы из боязни, что мы не произведем впечатления на зрителей, не сумеем «обмануть» их, если они будут знать, как мы работаем. А между тем биографии актеров, дневники и письма, которые они нам оставили, говорят о том, с какой тщательностью относились актеры к своим ролям, какое внимание обращали на все мелочи. Мне представляется, что процесс, происходящий в сознании актера, похож на работу детектива. Он не просто, подобно инспектору полиции, собирает все улики подряд — этот метод уже устарел, — но, как Шерлок Холмс или сыщик Мегрэ, герой романов Сименона [7], сопоставляет в уме все имеющиеся в его распоряжении доказательства, словно складывает и передвигает кусочки составной картинки-загадки, пока инстинктивно не почувствует, что он нашел психологический ключ или ту характерную черту, которая вдруг озаряет весь образ в целом и помогает найти его правду.
Его правду, как ее понимает актер, — в этом все дело. Отсюда еще не следует, что он всегда оказывается прав; только сыщики детективных романов бывают всегда правы. И что считать «правильным» в этом случае? Для нас правильность возникает тогда, когда предлагаемые автором пьесы обстоятельства действия — «арена преступления» — согласуются с тем, что мы называем личностью, внутренними побуждениями «преступника», то есть соответствуют внутреннему образу персонажа. Подобно детективу, актеру приходится часто перебирать и отбрасывать сотни вариантов ради одного-единственного, однако никогда нельзя предугадать то, в какой момент возникнет этот необходимый вариант. И никому не известно, что его может породить. Иногда это внешние черты лица, фигура или даже костюм, иногда звучание голоса или речевая манера, а то и просто предмет реквизита. Такого рода варианты обычно возникают сами собой, подсказанные интуицией. Поэтому так много времени, особенно при работе над большими ролями, дается актеру еще до начала репетиций: в этот период душа актера как бы «лежит под паром», и только небольшая частица его сознания ищет чего-то, постигает композицию пьесы и постепенно осваивает общую идею образа. Говорят, что вынашивать большую роль надо столько же времени, сколько ребенка, — девять месяцев.
Есть прелестный рассказ про Ирвинга, относящийся еще к тому времени, когда он задумывал своего Короля Лира. Грэхем Робертсон рассказывает, как они вместе с Ирвингом проводили отпуск на взморье в Корнуэлле: «Как-то во время прогулки мы разговаривали с ним на какие-то самые посторонние темы — кажется, о собаках. Вдруг он остановился и, глядя на меня в упор, спросил:
— Откуда же мне взять это перо?
— Перо?
— Да. Помните, когда я говорю: «Перо пошевелилось. Оживает!» Откуда оно возьмется у меня в руках? Как мне это сделать? Вы когда-нибудь видели Лира на сцене?
— Нет, — отвечаю я.
— Жаль. А то вы вспомнили бы. Я видел в какой-то книге рисунок — там Макреди выдергивает перо из шлема Эдгара. Но я этого сделать не могу.