— Почему? — спросил я.
— Почему? Да если я начну выдергивать перья из шлема у Уильяма Террисса, весь театр загогочет. Что же мне делать?
Мы присели отдохнуть и вдруг увидели множество птичьих перьев, разбросанных по траве.
— А вот и перья, — медленно произнес Ирвинг. — Целая куча перьев. А ведь действие в этой картине происходит именно у моря, совсем как тут. Перо могло пристать к моему плащу в ту минуту, когда я стоял на коленях перед Корделией. Я могу его снять — и вот оно у меня в руках.
Он задумчиво поднял с земли несколько перьев.
На следующий день я нашел его на том же самом месте. Его носовой платок был полон перьев.
— Я хочу набрать их побольше, они пригодятся мне для Лира, — сказал он, показывая мне свою добычу. — Мне будет приятно вспоминать, что они собраны на берегу моря; настоящие перья морской чайки.
Я взглянул на его коллекцию.
— Н-да, — промолвил я с сожалением. — Но знаете, перья-то эти куриные. Их ветер занес с того двора — там кто-то ощипал курицу.
— Ах так? — произнес Ирвинг в своей обычной манере «хрюкающего стаккато» и высыпал из платка все, что там было. Перья потеряли для него свою вдохновляющую силу. Ах, зачем я не придержал язык?»
Игру Ирвинга нельзя назвать иначе, как игрой, типичной для театра представления. И хотя идея разбросать перья — будь то даже настоящие перья морской чайки — на сценической площадке Лицеума противоречит нашим современным взглядам на театр, однако история эта показывает, как любая мелочь может прояснить или затуманить актерское воображение.
Стоит отметить, что такое исключительное внимание к деталям вообще характерно для английского склада ума. Вспомним, что еще Коклен говорил о стремлении к оригинальности как о национальной черте английских актеров:
«… Тальма [8] умел придать трагедии естественность и этим объясняются его успех, его влияние.
Но та же ли это естественность, что у Гаррика? Я не могу этого утверждать. Гений обеих наций слишком различен: у наших соседей чересчур сильна любовь к оригинальности, мешающая соблюдать истинную меру вещей…»
Недавно и меня упрекали в этом, когда я играл Хотспера в цикле четырех хроник, поставленных в Стратфорде-на-Эйвоне в 1951 году. Я позволил себе наделить своего героя акцентом, напоминающим нортемберлендский деревенский говор, чтобы отчасти оправдать слова леди Перси, назвавшей Хотспера «thick of speech». Диалект, освоенный мною благодаря помощи некоторых обитателей Нортемберленда (и, кроме того, при помощи магнитофона), очень облегчил мне мою задачу, позволяя полностью отрешиться от себя самого; к тому же он резко контрастировал с тоном речи Ричарда II, которого я играл в этом же спектакле в предшествующем отрывке. Я понимал, конечно, что «thick of speech» не обязательно значит произносить хрипловато «рс», как это делают нортемберлендцы, но, поскольку никто из авторитетных людей не мог точно объяснить мне, что такое «thick of speech», я считал себя вправе именно так решить задачу. Для тех же, кто педантично придирался к мелочам и выражал удивление, почему же тогда ни отец Хотспера, граф Нортемберленд, ни Уэстморленд, ни остальные дворяне не говорили с местным акцентом, у меня был наготове отличный, как мне казалось, ответ: ведь про остальных нигде не сказано что они были «thick of speech».
Кроме того, в первой дворцовой сцене, в которой появляется Хотспер (в «Ричарде II»), он не узнает Болингброка, не зная, как тот выглядит; значит, Хотспер не бывал при дворе, пока не достиг зрелости. То же и в первой части «Генриха IV»: Хотспер, оказывается, не знал, что Ричард назначил своим преемником Мортимера. Далее мы застаем Хотспера в тот момент, когда он возвращается в Уоркуорт (руины замка до сих пор еще сохранились на Нортемберлендском побережье) и требует коня. Вслед за тем принц Генрих в сцене с Фальстафом, передразнивая Хотспера, изображает, как тот приказывал «напоить его Чалого». Все это рисует нам Хотспера человеком, живущим преимущественно в деревне. В дальнейшем из сцены с Глендауром мы узнаем еще, что Хотспер не питал любви к стихам и даже несколько кичился этим.
Все эти мои аргументы были бы совершенно ни к чему, если бы то, чего я добивался, у меня «не получилось». Но, смею сказать, в целом у меня это получилось, и после легкого шока в первую минуту публика поверила в то, что мой герой мог говорить только так. Ну, а если бы это «не получилось», то никакие рассуждения ничему бы не помогли, поскольку рассуждения не входят в театральное переживание, как бы ни были они полезны и плодотворны в период подготовки роли. Здесь вступает в силу то, что французы называют «оптикой театра» — очень верное выражение, которое стоит сохранить. Я не погрешил против «оптики театра» в широком смысле этого слова. Как вы помните, «Генрих IV» входит в тетралогию, начинающуюся «Ричардом II» и кончающуюся «Генрихом V». А наш режиссерский замысел (я был одним из режиссеров спектакля) именно в том и состоял, чтобы вернуть принцу Генриху надлежащее положение главного героя во всех трех пьесах-хрониках. С этой целью мы сознательно и, я считаю, с полным правом старались подчеркнуть все наиболее отталкивающие черты в образе Фальстафа, чтобы оправдать возникающее к нему отвращение со стороны принца Генриха во второй части хроники. И так же сознательно стремились к тому, чтобы не делать Хотспера романтическим героем второй части, каким его обычно изображают все крупные актеры.