Для Марты это означало серьезные осложнения. Ей исполнилось тридцать два — не тот возраст, чтобы начинать все сначала как танцовщице. Все ее сбережения составляли не больше полусотни долларов, следовательно, о выполнении условия Теда нечего было и думать. Она уже пыталась заработать, танцуя в популярных бродвей- ских шоу, и это настолько ей не понравилось, что Марта поклялась никогда больше этого не делать. Однако, взвесив все, она кое-что придумала. Ее воображение давно занимал некий танец, подобного которому в мире не было, через него она могла бы выразить все свои потаенные чувства — сразу как хореограф и танцовщица. Танец этот даже отдаленно не напоминал то, чему ее учили в школе («Пустое, выспреннее кривляние», — думала она), и был напрямую связан с ее представлениями о современном искусстве — экспрессивный, в чем-то противоречивый, полный мощи и ритма.
Размышляя о танце, Марта все чаще вспоминала отца и их беседы о теле, о языке поз и движений, распространенном среди животных. Теперь она все ясней представляла то, что хотела воплотить: танец был страстным, напряженным — полная противоположность расслабленным колыханиям учениц «Денишон». У этого танца будет свой, выразительный язык.
Марту захватили волнующие образы. Второго такого шанса ей не представится. С возрастом она станет консервативной, захочется комфорта и спокойствия. Чтобы создать что-то принципиально новое, ей нужно создать собственную школу и набрать свою труппу, разработать свою технику и систему.
Марта решила давать уроки, которые позволили бы ей опробовать новую хореографию. Она сознавала, что затея крайне рискованна и деньги, скорее всего, будут серьезной проблемой, но желание воплотить свою фантазию в жизнь подстегивало ее, заставляло идти вперед.
Первые шаги были сделаны уже через несколько недель после ультиматума Теда Шона. Марта сняла студию и обтянула стены мешковиной — будущие ученики должны знать, что она собирается учить их совершенно новой хореографии. В отличие от традиционных танцклассов, в ее студии не было зеркал. Ученикам предстояло внимательно следить за ее движениями и уточнять свои собственные, ориентируясь только на ощущения тела, — Марте не хотелось, чтобы они привыкали рассматривать собственное отражение, она добивалась, чтобы танец был обращен напрямую к зрителю.
Поначалу все это казалось невозможным, невыполнимым. Учеников было совсем немного, денег с трудом хватало, чтобы оплачивать помещение. Часто ученикам приходилось дожидаться, пока Марта придумает новые движения, которые они потом отрабатывали вместе. Однако первые выступления, хотя и не очень умелые, привлекли в студию новых учеников, и Марта могла задуматься о создании небольшой труппы.
От своих артистов Грэхем требовала железной дисциплины. Они вместе создавали новый язык танца, а это требовало полной отдачи. Неделя за неделей Марта разрабатывала упражнения, помогавшие танцовщикам чувствовать себя увереннее и открывавшие перед ними совершенно новый мир хореографии. Вместе они могли целый год трудиться над отработкой одного несложного приема, пока он не становился привычным.
В отличие от других форм танца, Марта придавала особое внимание работе с корпусом. Она говорила, что движения корпуса зарождаются в глубине таза. По ее мнению, самые выразительные движения человеческого тела появляются в результате сокращения диафрагмы и резких поворотов корпуса. Именно такие движения — движения корпусом — были в центре ее хореографии, а вовсе не руки и уж тем более не мимика (как ей представлялось, красивые жесты и «театральное» выражение лица придавали танцу излишнюю высокопарность). Со временем она разработала множество упражнений для корпуса и призывала артистов прислушиваться к глубинным эмоциям, возникающим при работе определенных групп мышц.
На начальном этапе Марту подстегивало желание создать что-то такое, чего раньше на сцене никто не видел. В классической западной хореографии, например, совершенно исключено падение танцовщика — это воспринимается как нонсенс, немыслимая, грубая ошибка: от пола можно отталкиваться, но ни в коем случае не ложиться на него! Грэхем, напротив, придумала целую серию намеренных падений — движений, когда танцовщик припадает к полу и снова поднимается в нарочито замедленном темпе. Такие па потребовали усиленных упражнений на развитие различных групп мускулатуры, непривычных для танцовщиков, а Марта продолжала развивать свои идеи: пол ей виделся как особое пространство, на котором, подобно змее, извивается танцующий артист. В ее новой системе колени артиста превратились в выразительный инструмент — своего рода шарнир, на который можно опираться, балансируя, так что возникал эффект невесомости.