528. Ср. 2 м 10 к. Ванюшка и Соколов.
Ванюшка: …найдешь! Я так долго ждал… когда ты меня…
529. Ср. 3 м 29 к. Соколов и Ванюшка.
Ванюшка: …найдешь! Родненький, папка!
530. Ср. 1 м 29 к. Руки Соколова еле справляются с рулем.
531. Общ. 2 м 00 к. Машина едет по дороге и съезжает в кювет.
Соколов заводит мотор, машина трогается. В НПЛ.
Эпизоду «усыновление Ванюши» предшествует эпизод «смерть сына Анатолия», который состоит из нескольких монтажных кадров. Начинается эпизод панорамой по лицам бойцов-друзей, стоящих у гроба Анатолия; затем показывается подход Соколова к гробу сына; в следующих кадрах мы видим сначала плачущую девушку на фоне солдатских шеренг, а потом от общего плана памятника герою идет прямая панорама на окна немецких домов, усеянных белыми флажками капитуляции. Становится ясно, что Анатолий погиб в последний день войны, что уже наступил величественный День Победы и что похоронен Анатолий на немецкой земле. И когда мы видим Соколова в машине вместе с командиром Анатолия, мы понимаем, что Соколову была оказана честь и почет, как солдату и отцу героя-солдата.
В этом сложном по драматургической теме эпизоде проявились специфические возможности кинематографа создавать обобщенную картину, где каждый кадр «читается» не как натуральная фотография объекта, а как образ, как метафора.
Такая трактовка изображения ставит перед оператором особые задачи изобразительной композиции.
Эпизод «смерть сына Анатолия» соответственно настраивает на восприятие следующего эпизода фильма – «усыновления Ванюши».
После своеобразного монолога Соколова: «…похоронил я в чужой немецкой земле последнюю свою радость и надежду… и словно во мне что-то оборвалось… Куда же мне теперь? В Воронеж? Ни за что!», на экране изображается вывеска чайной Урюпинского РПС и далее панорамой показывается мальчик, подбирающий арбузные корки (кадр 500). Нужны ли здесь, в этом драматически насыщенном эпизоде, такие натуралистические детали, как вывеска? Безусловно, нужны. Зритель, читая текст вывески, понимает, что Соколов не поехал в Воронеж, что он поселился в случайном, чужом месте, и, видя Соколова в чайной и на грузовой машине, зритель понимает, что Соколов работает шофером. В кадрах 502 и 503 показан Ванюша, собирающий арбузные корки, т. е. по его поведению ясно, что он беспризорный.
Непосредственно сцена Ванюши и Соколова начинается в 509 кадре, когда машина Соколова подъезжает к чайной. Здесь следует обратить внимание на экономное решение кадров эпизода по времени (длине). Средние планы Ванюши, который смотрит на подъехавшего Соколова, и кадры Соколова в машине занимают всего по 1 м, а сцена, когда Соколов приглашает Ванюшу в машину, снята как бы изнутри машины, через Соколова, с переводом камеры на садящегося в машину Ванюшу, и занимает всего 13 м.
Все дальнейшее действие, насыщенное душевной теплотой и драматизмом, происходит в кабине грузовика. Во время всей сцены Соколов продолжает управлять машиной. Диалог Соколова и Ванюши решен монтажно, крупными планами, с композиционными и световыми акцентами на отдельных важных моментах действия. Сначала Соколов и Ванюша показаны вместе, затем – каждый отдельно, крупными планами. Здесь монтаж позволил сопоставить лица актеров в наиболее напряженные и выразительные моменты. Следует учесть, что один из исполнителей – мальчик, и нам кажется, что именно благодаря монтажному решению режиссеру и оператору удалось сообщить его поведению на экране выразительность и естественность, создав впечатляющие портреты Ванюши.
Подпись: Кадры из фильма «Судьба человека»
Особенно важны для понимания происходящего кадры 530 и 531, где крупно показаны дрожащие от волнения руки Соколова на руле и финальный кадр сцены. Машина как бы неуверенно идет по дороге, медленно-медленно съезжает в кювет и останавливается. Затем начинается движение камеры – так же медленно подъезжает к машине и останавливается. В это время мы слышим, как Соколов вновь заводит мотор, и машина трогается с места.
Таким образом, зритель не видит Соколова и Ванюши, но благодаря оригинальному использованию возможностей художественно-образного выражения содержания фильма отчетливо ощущает то робкое, боязливое, но сильное чувство радости и счастья, которое испытывают они оба.
Показ неуверенно движущегося грузовика вместо непосредственного действия актеров является своеобразной зрительной кинометафорой, создаваемой в монтажном контексте всего эпизода.
Отдельные кадры, составляющие эпизод, приобретают силу, значение и выразительность лишь в монтажном контексте этого эпизода.
Отдельный кадр является постановочной, композиционной и монтажной единицей.
В звуковом художественном (игровом) фильме кадр воспринимается на экране как видимое (оптическое) и слышимое (фоническое) изображение, где нельзя отделить оптические элементы от фонических, мимику лица от интонации голоса, смысл произносимых слов от характера действия.
В практике работы над кинофильмом следует различать съемочные и монтажные кинокадры.
В съемочном кадре объект фиксируется на киноленте съемочного аппарата с момента -включения механизма до момента его остановки. Съемка может быть начата раньше, чем начато игровое действие, и закончена после его окончания.
Монтажный кадр – это тот отрезок пленки с изображением объекта действия, который вмонтирован в фильм.
Монтажный кадр содержит только то изображение, которое необходимо для связного и логического изложения содержания фильма.
Метраж съемочного кадра определяется техническими условиями съемки, метраж монтажного кадра точно предусмотрен его содержанием.
В процессе монтажа съемочный кадр (пленка с изображением) может подвергнуться сокращению, при котором все ненужное, лишнее удаляется.
Фильм состоит из монтажных кадров. Метраж (длина) монтажных кадров составляет метраж фильма.
Непременным условием и особенностью киноизобразительного решения фильма в целом является отношение к эпизоду как к единой изобразительной композиции, развернутой во времени и пространстве. Эта композиция строится на основе драматургии в единстве изобразительной формы, т.е. в единстве освещения, тональности, колорита, композиционного рисунка и т. д.
Отдельный кадр представляет собой только часть такой композиции (картины), так как в нем показывается лишь часть развивающегося драматургического действия. Поэтому, работая над композицией кадра, следует помнить, что кадр – это не самостоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтажной цепи, составной элемент изобразительно-монтажной композиции. Своеобразие построения каждого кадра обусловливается его драматургическим содержанием и местом в монтажном построении эпизода, определенном в режиссерском сценарии.
Основную работу над киноизобразителыной конструкцией кадра выполняет оператор, снимающий фильм.
Киноизобразительной конструкцией кадра называется художественная организация на картинной плоскости кадра на пленке и на экране предметного материала в соответствии с общими задачами и изобразительным стилем всего фильма. Но не следует сводить работу оператора при построении киноизобразительной конструкцией монтажного кадра лишь к формальному расположению фигур и предметов на картинной плоскости кадра.
Основные задачи композиции кадра состоят в том, чтобы: овладеть вниманием зрителя; достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране; достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решение тона, колорита, светотени как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине); использовать возможности психофизиологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов, например, ракурсных съемок, съемок движущейся камерой и т. д.
Композиция кадра решается также путем определения съемочных приемов (крупности планов, съемки стационарной камерой или с движения, ракурсов), построением (в павильоне) или выбором (на натуре) освещения и организацией материала съемки, например, актерской мизансцены или крупного плана на картинной плоскости кадра. Кроме того, композиция кадра подразумевает киноизобразительное решение тональности и колорита кадра.