Рассматривая кадр как монтажную единицу, связанную с предыдущими и последующими кадрами, все же не следует забывать, что каждый отдельный момент действия, показываемый в отдельном кадре, диктует особые условия его построения. Каждый кадр обладает своими закономерностями, обусловленными спецификой метода киноизображения. К ним относятся: формат кадра и его форма, обусловленная характером освещения и приемами съемки и определяемая масштабами изображенных фигур и предметов, точкой зрения на них, скоростью и темпом изображенного движения и т. д.От выбора тех или иных характеристик кадра зависит не только условие его существования как киноизображения, но и своеобразие его композиционного построения, т. е. его художественная выразительность, а следовательно, и художественная выразительность фильма.
Изобразительная форма кадра на пленке и экране возникает в результате съемки с помощью применения различных съемочных приемов, входящих в арсенал художественных средств кинооператора.
Разнообразие приемов киносъемки оправдано стремлением операторов передать в фильмах все богатство жизненных явлений, воссоздать на экране иллюзию естественности зрительных впечатлений.
Ощущения при восприятии киноизображений весьма близки к особенностям восприятия реальной действительности. Самым замечательным свойством кинокамеры как изобразительного инструмента оказалась возможность показывать на экране не только то, что видит человек, но и то, как он это видит.
Кинокамера может воспроизводить иллюзию «всматривания» – если снимать предмет, например, трансфокатором, иллюзию «прослеживания» взглядом – если снимать предмет динамической панорамой, и т. д.
Оператор, используя определенные съемочные приемы, может эффективно повысить выразительность и динамичность экранного зрелища, уточнить образное представление о предмете.
Съемочные приемы – это как бы «палитра» оператора.
Напомним основные съемочные приемы, которыми может пользоваться оператор: съемка разных планов посредством объективов различных фокусных расстояний; съемка объективами с переменным фокусным расстоянием или трансфокаторными приставками; ракурсная съемка; съемка с ускоренной или замедленной скоростью; gанорамирование со стационарной позиции, воспроизводящее эффект оглядывания, эффект сопровождения, эффект переброски взгляда; динамическое панорамирование (смешанная панорама «сопровождения» и «оглядывания», движение на объект или от объекта, эффект наезда и эффект отъезда и т. д.).
Каждый из этих приемов съемки обладает своей потенциальной выразительностью и, примененный творчески, будет способствовать усилению воздействия содержания.
Замечательные ракурсные композиции, снятые на палубах броненосца «Потемкин» и на Одесской лестнице режиссером С. Эйзенштейном и оператором Э. Тиссэ в фильме «Броненосец «Потемкин», возникли как органическая необходимость снимать в конкретной, реальной обстановке. Логика сюжетного действия, полного острых столкновений, требовала острой, напряженной изобразительной формы. А использование палубы броненосца и Одесской лестницы – этих исторически достоверных мест действия – в качестве съемочных площадок побудило режиссера и оператора искать новые формы мизансценирования и новые формы композиции кадров, взамен театрализованных мизансцен и стандартных точек съемки. Исходя из определенных творческих задач и конструктивных особенностей съемочных площадок, режиссер и оператор нашли эти новые формы композиции в монтаже и ракурсах. В синтезе этих двух киноизобразительных средств выражения они открыли новые идейно-художественные возможности кинематографа.
Исторический эпизод восстания на броненосце «Потемкин» был поставлен строго реалистично, но оказался необычным и новаторским. Вместо привычной театрализованной мизансцены в нем появились острые ракурсы, подсказанные рельефом сценической площадки. Это и был подлинный реализм в кино, но с полным использованием самых разнообразных специфически кинематографических изобразительных средств и приемов.
Кадр из фильма «Броненосец Потемкин»
Монтажное решение массовых сцен с применением крупных планов и ракурсов вместо традиционных съемок массовок общим планом в фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать» и других было чисто кинематографической формой постановки, позволившей раскрыть не только событие во всей его полноте и драматизме, по и характеры людей. В этих фильмах выявились основные художественные возможности кинематографа: решать большие социальные темы, показывая массовые действия и одновременно глубоко выявляя характеры отдельных людей.
Ракурсная и монтажная съемки со сменой крупных планов – это активные киноизобразительные приемы, с помощью которых оператор выражает свое творческое отношение к снимаемому материалу.
Изобразительный язык оператора не менее богат, разнообразен и выразителен, чем, например, язык живописца. Только оператор для выражения образа пользуется методом киноизображения, позволяющим строго и точно «отбирать» материал действительности и строго и точно «выражать» его в кадре посредством ракурсов, смены планов, панорам и освещения. Чем удачнее использованы съемочные приемы, тем убедительнее, доходчивее и выразительнее смотрится изображение на экране.
Однако необходимо подчеркнуть, что каждый прием должен быть оправдан по смыслу. Нарочитые искусственные приемы затрудняют воздействие кадра и эпизода на зрителя.
Кинокадр как картина
Как мы уже говорили, все, что светится, может быть снято киноаппаратом.
В кинофильме можно видеть: крупные планы человеческих лиц и фигур, игровые и массовые сцены, сельские и индустриальные пейзажи. Кинокадры снимаются под землей и под водой, на земле и в воздухе.
При расположении этого разнообразного изобразительного материала на картинной плоскости кадра необходимо учитывать определенные Требования к его формату.
Для того чтобы на картинной плоскости кадра хорошо размещались актерские мизансцены в павильонных декорациях и на натуре, актерские крупные и средние планы, сельские и городские и индустриальные пейзажи, чтобы можно было свободно снимать не только стационарной, но и движущейся камерой, чтобы, наконец, из снятого материала (кинокадров) можно было монтировать сцены и эпизоды фильма – формат кинокадра должен быть достаточно универсален.
Эти требования к формату предъявляются как в художественной (игровой) кинематографии – для создания фильмов самых различных жанров, так и в научной и документальной кинематографии – для показа бесконечно разнообразных явлений действительности, общественной жизни и природы.
В советской профессиональной кинематографии используются следующие системы кинематографа: нормальный кинематограф на 35-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика – одного снимка на пленке- 1:1,37); широкоэкранный кинематограф – также на 35-мм цветной и черно-белой пленке, но с применением анаморфотной оптики для съемки и проекции изображения (с соотношением сторон кадрика 1:2,55); широкоформатный кинематограф – на 70-мм черно-белой и цветной пленке (с соотношением сторон кадрика 1:2,2).
Экраны различных форматов (нормальный, широкоэкранный и широкоформатный)
Кроме того, снимаются фильмы и по системе панорамного кинематографа (на трех экранах) – на нормальной пленке и по системе кругорамного кинематографа – на нормальной и узкой пленке. На телевидении и в научной кинематографии используется кинематограф на 16-мм пленке.
Все эти системы кинематографа основаны на едином методе кинематографического изображения и отличаются друг от друга только форматом пленки и конструкцией съемочной и проекционной аппаратуры. Поэтому операторы, изучив соответствующую съемочную аппаратуру и пленки, могут свободно овладеть киноизобразительной техникой съемки в каждой системе кинематографа.
Различия в формате кинокадра определяют изобразительные возможности каждого вида кинематографа и требуют от оператора соответствующей работы над композицией кадра и применением киноизобразительных приемов.