Кадры, снятые движущейся камерой, отличаются не только подчеркнутой реалистичностью и конкретностью, но и содержательной емкостью.
О насыщенности сюжетным материалом, показываемым в одной кинетической композиции (в одном кадре, снятом движущейся камерой), можно судить на примере из фильма «Молодая гвардия» (1-я серия, кадр № 167, 68 метров, 50 кадриков).
Вот его содержание по монтажному листу: «Улица Краснодона. У колонки женщина набирает воду, постепенно улица заполняется немецкими частями. На общем плане выделяется голос (по-немецки)… У водонапорной колонки из машины выскакивают немцы. Они орут, поливают друг друга водой и, приплясывая, поют…
Камера движется за выскакивающими из машины немцами. К появившемуся в кадре среди идущих немцев Сергею Тюленину подбегает Надя Тюленина.
Надя. Сережа! Сережа, а у нас немцы Федора Федоровича убили.
Сергей. Ты чего здесь делаешь? Беги домой, да огородами беги!
Мимо Сергея Тюленина гестаповцы протаскивают бесчувственного человека.
Аппарат движется дальше, мимо орущих немецких солдат, расстреливающих курицу. Регулировщик расталкивает солдат…
Панорама доходит до палисадника Кошевых.
В кадре у забора появляется Елена Николаевна. Приближается генеральская машина в сопровождении мотоциклов. Генерал выходит из машины, проходит мимо…
Генерал проходит по палисаднику (генерал по-немецки): «Все вокруг вырубить!»
Для постановочной реализации этой сцены режиссер С. Герасимов и оператор В. Рапопорт на одной из улиц Краснодона выбрали соответствующую обстановку, определили технику съемки кадра, разработали как форму движения камеры, так и форму и порядок внутрикадрового движения людей и техники.
Данная панорама отличалась технической сложностью и большим пространственным охватом. Так, в начале 95-метрового пути камера делает поворот под углом 30°, затем 82 м идет прямолинейное движение по рельсам с одновременным панорамированием влево и при въезде во двор дома Кошевых камера поворачивает под углом примерно 100°. В соответствии с движением камеры были организованы движение актеров и их работа в кадре.
Поскольку все действие этого кадра происходит в определенный промежуток времени и в одном месте, вполне возможно было снять всю сцену – и действия немцев, и въезд генерала, и стоящих Кошевую и Тюлениных с одной точки в одном статическом кадре. Однако с помощью такого приема съемки авторы фильма могли дать только самую общую информацию о факте, о действии.
Впечатление же зрителя от данной конкретной сцены не могло быть организовано постановщиками, ибо зритель не в состоянии был бы разглядеть ограниченных, жестоких физиономий гитлеровцев, воспринять грубую тупость генерала, понять отношение к происходящему Кошевой и Тюленина.
Благодаря съемке движущейся камерой удалось придать большую достоверность происходящему, оттенить непринужденность поведения героев, органически связать действие отдельных персонажей друг с другом и с окружающей обстановкой. Тот или иной поступок персонажа воспринимался как естественная реакция на развертывающиеся события.
И в то же время весь кадр вырастал до значения обобщенной художественной картины первых дней оккупации. В испуганном изумлении Нади Тюлениной, горько-возмущенном напряжении ее брата Сергея, гневной скорби матери Олега Кошевого не только отражалось их отношение к оскорбительной наглости именно этих гитлеровцев – действующих лиц эпизода, но и как бы выражалось общее отношение советских людей к фашистским захватчикам.
Построение кинетического кадра и его съемка являются одной из самых сложных съемочно-постановочных работ оператора в фильме. Именно для того, чтобы кадр смотрелся как простое и естественное развитие действия, его необходимо очень точно и строго организовать, согласовать все формы движения и актеров, и камеры, чтобы каждый актер был в нужном месте в нужное время и совершал задуманные поступки. Движение камеры и людей должно быть согласовано как в пространстве, так и по времени и темпу.
В игровом фильме в зависимости от режиссерского решения мизансцены оператор выбирает позицию камеры, вид объектива, масштаб и ракурс, координирует расположение фигуры и направление движения на картинной плоскости кадра, наблюдая его в визир аппарата, определяет при панорамировании положение, масштаб и направление движения фигур относительно позиции камеры (объектива) с учетом места и значения данного кадра в монтажной картине.
При этом ему приходится учитывать, что получить в монтаже из отдельно снятых кадров цельную и как будто бы непрерывную картину действия можно лишь при условии соблюдения во время съемки так называемых монтажных координат.
Монтажная картина на экране должна давать ясное представление о поведении объекта. Для этого прежде всего необходимо, чтобы в монтажных кадрах органически продолжались основные формы движения фигуры: его направление, темп, скорость и т. д.
Характер движения фигуры на экране зависит от правильной постановки этого движения в предметном пространстве кадра и от приема съемки.
Для того чтобы на экране фигура двигалась на зрителя – из глубины пространства или от зрителя – в глубину пространства, в направлении главного луча, необходимо снимать движение фигуры на аппарат или от аппарата.
Для того чтобы на экране фигура двигалась в три четверти – слева направо или справа налево, из глубины пространства или в глубину пространства, – необходимо снимать движение фигуры в предметном пространстве кадра мимо аппарата, перпендикулярно главному лучу.
Движение фигуры на экране в фас, в три четверти или в профиль может быть продолжено в монтажных кадрах. Но для этого должны совпадать начальные положения фигуры на стыке монтажных кадров в направлении движения. Если на общем плане фигура движется в профиль, то оказывается возможным продолжать это движение на среднем плане не в полный профиль, а только в три четверти. Монтировать в стык два общих плана с движением фигуры в профиль и в три четверти нельзя, так как возникает скачок. Объясняется это тем, что пространственная ориентировка зрителя на общих планах значительно точней, чем на средних и крупных планах, где фигура занимает большую часть картинной плоскости и прикрывает глубину пространства.
Оператор может свободно менять точки съемки и ракурсы, при условии сохранения основного, генерального направления движения объекта и двух других координат – формы и темпа движения фигуры.
Кроме координации монтажных кадров по расположению фигур и предметов на картинной плоскости и по направлению их движения необходимо их скоординировать в отношении жестов и мимики изображаемых фигур.
Жест, начатый на общем плане, должен быть продолжен на среднем, движение фигур должно переходить из кадра в кадр плавно и органично.
Координация кадров по направлению жеста и в соответствии с содержанием диалога позволяет создать иллюзию присутствия второго собеседника, как бы расположенного за кадром. Для этого очень важна направленность и сосредоточенность взгляда персонажа – «бегающие» глаза обнаруживают отсутствие партнера.
Крупный план, снятый в фас, имеет важное значение для техники монтажа. Поскольку на крупном плане в фас направления движения и жеста часто бывают не выявлены, их можно монтировать с кадрами, снятыми в три четверти на аппарат, независимо от направления, использовать для перехода с одного направления на другое, а также для изменения темпа. Так, например, для того чтобы перейти в монтаже с правого направления движения на левое, достаточно вмонтировать пере-бивочный крупный план в фас.
Следовательно, монтажная съемка требует соблюдения следующих координат в последовательно расположенных кадрах: пространственное размещение фигур, направление и темп движения фигур, форма жеста, направленность взгляда. Кроме этого, необходимо соответствие монтажных кадров по ракурсу и по масштабу (крупности) плана.Монтажные кадры также обязательно должны быть строго скоординированы по свету и по тону, так как в кадрах монтажной картины должно быть соблюдено единство светотональной композиции. Для того чтобы монтажно снятый эпизод смотрелся как единая картина, оператор при съемке обязан скоординировать изобразительные элементы снимаемых кадров.