В композиции кадра посредством, например, ракурсной съемки можно выделить то основное, на что должен обратить внимание зритель: подчеркнуть тот или иной признак персонажа, например, легкость походки, величавый вид; качество предмета – высокий, низкий, далекий, близкий и т. д.
Многие жесты и движения человека приобретают на экране особую силу выразительности в зависимости от ракурса съемки. Так, например, фигура человека, снятая в нижнем ракурсе, смотрится на экране как более величественная, монументальная. Человек привык смотреть снизу на стоящие на мощном основании монументы, например, памятники. Эти зрительные ассоциации позволяют в некоторых случаях пользоваться ракурсом как зрительной метафорой. Известен пример из фильма «Конец Санкт-Петербурга», где крупный план капиталиста, отдающего приказ своим биржевым маклерам «играть» на повышении акций, монтируется с монументом Петру Великому.
Композиция кадра может дополнять характеристики тех или иных предметов посредством показа определенных оптических свойств и качеств.
Так, например, простейшее определение «высокое дерево» требует точной изобразительной формы кадра, при которой определение «высокий» должно быть наглядно видно в кадре.
Литературные эпитеты требуют иногда очень сложного киноизобразительного выражения. Например, в поэме А. Твардовского «Василий Теркин» в эпизоде «переправа» мы читаем:
Определения «зубчатый лес», «черная вода» могут быть выражены в кинокадре наглядно. Для этого оператор выбирает соответствующий описанию объект – лес и воду, выбирает время съемки, свет и погоду, ракурс и крупность плана.
Эпитет «неподступный» выражает сложное качество объекта, «неподступность» леса за черною водой. Этот эпитет в кино буквально показать нельзя, однако можно передать в монтажном синтезе изображения, музыки и шумов, т.е. используя все разнообразие изобразительно-выразительных средств кино, как оптических, так и фонических, вызвать в зрителе ощущение, близкое тому чувству, которое вызывает слово «неподступный».
Одна из важнейших, весьма специфических возможностей метода киноизображения – показ действительности как бы глазами персонажей в соответствии с их точкой видения и состоянием.
Этот замечательный киноизобразительный прием – совмещение точки съемки камеры с точкой зрения действующего персонажа – позволил применить монтаж. Камера как бы вводится в мизансцену и «видит» глазами персонажа, и не только видит, но как бы «ощущает». В монтаже объекты показываются в ракурсах и планах, соответствующих точкам зрения персонажей. В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину на экране, но и как бы участвует в действии.
…Когда раненный насмерть солдат падает на землю и у него, у раненого, слабеет взор и все кружится перед глазами, то оператор вправе показать, что видит умирающий солдат в последний раз – как кружатся небо и верхушки деревьев. В этом эпизоде «смерть Бориса» из фильма «Летят журавли» исключительно убедительно переданы ощущения погибающего человека.
Кинематограф обладает исключительным свойством – способностью неназойливо «включать» зрителя в развертывающиеся на экране события, заставить сопереживать героям, видеть и чувствовать так, как видят и чувствуют персонажи фильма.
Зритель, увлеченный судьбой Ромео и Джульетты, может воспринимать Джульетту на балконе «глазами Ромео». И задача оператора при построении композиции этой сцены – оптически выразить точку зрения Ромео, чтобы зритель ощутил его настроение. Этот кадр должен быть не просто технически совершенной фотографией «балкона в нижнем ракурсе», а как бы зрительным выражением чувств Ромео.
Одно из непременных условий при построении кинокадра – требование, чтобы композиция кадра удовлетворяла психофизиологическим требованиям восприятия.
Точка зрения камеры – это как бы точка зрения зрителя.
Совмещение точки зрения камеры и зрителя создает в отдельных случаях так называемый «эффект присутствия», когда зритель из стороннего равнодушного наблюдателя как бы превращается в заинтересованного участника кинематографического действия, когда переживания и настроения героев становятся как бы его собственными.
Создание этого «эффекта присутствия» обусловливается, прежде всего, мастерством драматурга, режиссера, актеров. Но многое зависит и от оператора. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все посторонние ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране.
В этом плане интересно разобрать изобразительно-монтажное и композиционное построение эпизода «психическая атака» в фильме «Чапаев».
Основная задача режиссеров С. и Г. Васильевых и операторов А. Сигаева и А. Ксенофонтова состояла в том, чтобы впечатление психического «давления» размеренного движения идущих в наступление отрядов каппелевцев, которое должно было запугать красноармейцев и заставить их бежать с поля боя, передалось бы и зрителю, смотрящему фильм.
Вот какими словами описан эпизод в сценарии: «Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабанов.
Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же учебным шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах, знакомый уже нам поручик».
Кадр из фильма «Чапаев»
При съемке начальных кадров этого эпизода оператор стремится передать ощущение, которое охватило одного из красноармейцев, а именно: «красиво идут».
Дальше в сценарии записано: «Кажется, что эти несокрушимые колонны все растут… растут… и вот-вот смоют и захлестнут красную цепь».
И оператор так строит композицию кадра, чтобы создать у зрителя ощущение нарастающих колонн, которые могут «смыть и захлестнуть».
В следующих кадрах оператору важно было выразить то ощущение, которое проявилось в плачущем и надрывном крике красноармейца: «Пропали, ребята! Каюк нам!»
Авторы фильма стремились включить зрителей в действие фильма, превратить их из наблюдателей картины в участников драмы, сопереживающих персонажам фильма. Отсюда замысел композиции кадров складывался из драматургического содержания и того впечатления, которое это содержание должно было произвести на зрителя. Когда мы говорим о композиции кадра, то подразумеваем организацию всего зрительного материала, в том числе его кинетических элементов, таких, как форма и темп движения – неотделимых и существеннейших частей кинокадра как кинетической картины. Известно, что от направления движения объекта в кадре, например, «на аппарат» зависит сила зрительного впечатления. Идущие прямо на аппарат (на зрителя) фигуры каппелевцев производят совершенно иное впечатление, чем если бы они двигались мимо аппарата, создавая ощущение угрозы как бы самому зрителю.
Таким образом, зрелищная сила эпизода психической атаки была достигнута тем, что постановщики учли ощущения зрителя, вызываемые средствами кинематографического изображения.
Надо сказать, что в фильмах последнего времени «эффект присутствия» создается во многом с помощью съемки с движения (например, в фильме «Летят журавли»).
Как мы уже говорили, художественный образ фильма выражается в синтезе изобразительно-выразительных средств: интонированной речи, жеста и мимики актера; приемов съемки и световых эффектов оператора; музыки композитора; постановочных и монтажных решений режиссера.
Изобразительно-монтажный метод выражения образа на экране располагает такими средствами эмоционального воздействия, которые позволяют использовать сложный, многообразный характер ощущений, возникающих при оптико-фоническом раздражении. Сочетание музыкального и оптического ритмов прекрасно использовали, например, режиссер Г. Александров и оператор Э. Тиссэ в эпизоде «концерт Листа» в фильме «Композитор Глинка».