В первом же эпизоде фильма мать, стирающая белье в своей комнатушке, снята в верхнем ракурсе, как бы с точки зрения вошедшего в комнату отца Власова. В последующих эпизодах применение ракурсной съемки также было оправдано логикой монтажного построения актерских сцен. Благодаря повторному применению съемочного приема у зрителей постепенно возникали ассоциации и рождалось ощущение приниженности и забитости матери, но образ, конечно, создавался не только операторскими приемами, а возникал в синтезе постановки, драматургии и актерской игры. Своей изобразительной трактовкой оператор лишь оптически выделял пластический момент в актерском исполнении и тем самым помогал режиссеру создать определенное представление у зрителя о матери.
В немом кино выразительность образа решалась мимической игрой актера на крупных планах. В соответствии с этим и возникла специальная техника кинопортретного освещения.
Оператор ввел в практику работы ракурсную съемку крупных планов и нижний свет для подсветки глаз и рельефов лица актера. Контрастный нижний свет может деформировать лицо, но мягко наложенный, выполняющий только роль подсветки, он придает лицу выразительность. Нижний свет необычен, неожидан и поэтому помогает актеру передать драматические моменты. Крупный план матери (в исполнении В. Барановской), только что совершившей невольное предательство сына, приобрел на экране выразительную силу отчасти благодаря ракурсу и эффекту нижнего света и тщательной подсветки глаз актрисы.
Портрет В. Барановской из фильма «Мать»
В немом кино крупный план на экране был краток (по метражу), и актеры и режиссеры пользовались некоторой «однозначной» формой выражения: взгляд, улыбка, недоумение, радость, выраженные мимически, игрались и снимались отдельными кадрами.
«Вспоминая Баталова (Н. Баталов – артист МХАТ, исполнитель роли Павла Власова в фильме «Мать» по Горькому. – Прим. А. Г.), – пишет В. Пудовкин, – я всегда вижу его взгляд. Все обаяние созданного им образа связано именно с глазами. Меня все время тянуло снимать его крупным планом, так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах».
Портретное освещение способствовало выявлению мимической выразительности лица и помогало актерам в работе над экранным образом роли. Нижний свет, который подчеркивал живой блеск глаз, делал их яркими, живыми, одновременно оформляя пластику лица, был применен к негримированным лицам. Театральный грим, использовавшийся в то время в кино, не подходил к стилю картины, так как лишал образы правдивости и естественности. А по замыслу авторов фильма лица основных актеров не должны были вступать в противоречие с окружающей обстановкой и лицами типажа в эпизодах и массовых сценах.
Этот операторский киноизобразительный метод работы над актерским образом получил в свое время широкое распространение не только в советской кинематографии, но оказал большое влияние на европейскую и американскую кинематографию.
С помощью света и ракурса авторы фильма выделяли наиболее характерное для персонажа и для происходящего действия, передавали свое отношение к героям и событиям.
Серьезные изменения в методику освещения внесло появление в кинопавильоне прожекторов. Прожектор, установленный на лесах по стенам декорации, создал возможность контрового (заднего) света. Фигуры актеров были как бы окаймлены световым шнуром, волосы актрис сияли. Контровым светом освещались портреты (крупные планы) и массовки; контражур стал единственным светом, который применялся на натуре. Задний скользящий свет по своему характеру создает сильный контраст, поэтому контрастная фотография стала наиболее людной.
Скрещенные лучи прожекторов с обеих сторон рисовали световую кайму на фигурах, предметах, архитектурных рельефах. В освещенных таким образом кадрах была экспрессия, сочетались динамика и живописность.
Этот способ освещения дал весьма интересные образцы. Оператор Э. Тиссэ построил все свои работы со светом в павильоне и на натуре, пользуясь эффектом контрового света. Применение окаймляющего света в сочетании с ракурсами дало в фильмах «Октябрь» и «Старое и новое» (режиссер С. Эйзенштейн) ряд очень выразительных и сильных кадров. В этих фильмах были показаны все возможности новой манеры освещения, сформировавшей своеобразный стиль кинематографического изображения, при котором были использованы все возможности осветительной техники того периода.
Свет яркий и сверкающий, четко рисующий фигуры в движении, был как бы специально создан для историко-революционных фильмов 20-х годов с их героем – массой.
Прием работы со светом, разработанный оператором Э. Тиссэ, обогатил «палитру» оператора, вошел в арсенал изобразительных средств кинематографа.
Но со временем контровой свет обнаружил свою ограниченность. Он выявлял только пластику, внешнее. И когда для выражения внутреннего состояния человека, его мыслей и чувств понадобилось показать лицо актера, его жест и мимику, оказалось, что внешние эффекты контрового света этому мешают. Новые драматургические задачи игрового актерского кинематографа потребовали нового решения киноизобразительных задач и трактовки экранного образа актера, а следовательно, и приемов освещения.
До появления светильников с дугами интенсивного горения не было источников света, достаточно мощных и конструктивно приспособленных к тому, чтобы одним направленным лучом осветить большую площадь декорации. Слабая чувствительность пленки также не позволяла достигнуть должного эффекта. Попытки применить открытые вольтовы дуги (арки) или мощные прожекторы не достигли цели, так как открытая дуга дает резкий спад освещенностей и радиальное распределение теней, которое обнаруживает технический источник света. Прожекторы с фацетными отражателями дают слишком узкое и неравномерное распределение освещенности по кадру. Они пригодны для эффекта света из окон, дверей и других проемов, но не создают достаточной освещенности в пространстве декорации.
Когда оператор хотел одну часть декорации погрузить в полумрак, а другую осветить единым световым потоком, приходилось создавать комбинацию многих светильников и прожекторов. На больших пространствах эффект не удавался в нужной мере естественности, появлялись лишние тени или пятна света. В те времена не было мощного, равномерно покрывающего пространство потока света, а применялись лишь пучки света, поэтому родилось специфическое кинематографическое освещение. Световые пятна располагались в пространстве декораций так, чтобы, создавая иллюзию натурального эффекта, выявить форму и создать светотональную композицию.
Кинематографическое освещение считалось наиболее эффективным методом, при котором использовалась новая, специфическая только для кинематографа техника освещения и создавалась чисто кинематографическая форма изображения, построенная на отказе от натуралистического света.
Эта манера освещения впервые достигла высокого художественного уровня в работах операторов Д. Фельдмана, М. Магидсона и особенно А. Москвина. В фильмах «Новый Вавилон», «СВД» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) и других А. Москвин трактовал свет динамически: он освещал не только плоскость декорации, но и пространство, сочетая движение фигур с расположением световых пятен и теней. Динамическая киноживописность, открытая А. Москвиным, отвергла фотографические традиции освещения, которые долгое время (а зачастую и сейчас) считались художественными и для кинематографа. Для этой манеры характерно стремление к статичности композиции и мягкости оптического рисунка, к глубоким теням, к низкой тональной шкале.
Москвин первым понял, что в пространстве павильона слишком мало воздушной среды, что декорации смотрятся плоскими, что то богатство тональных сочетаний, которое мы наблюдаем на натуре (в лесу, слегка окутанном утренним туманом, или на ленинградских улицах в белые ночи), должно быть перенесено в павильон, в декорации. Он доказал на практике, что воздух, ощущаемый и видимый в декорации, создаст глубину пространства, стушует границы света и теней, неизмеримо увеличит богатство тональностей, а самое главное – создаст физическую среду, где движения фигур будут происходить не на фоне плоских стен, а в реальном, наполненном светом и воздухом пространстве.