Естественный дождь всегда усиливает воздушную перспективу, поэтому при съемке искусственного дождя хорошо применять задымление.
Для имитации эффекта падающего снега пользуются мелко нарезанной бумагой, пухом, нафталином, елочным снегом и другими материалами, которые сбрасываются с лесов и вышек. Падающий снег может быть или равномерно распределен над всем объектом съемки или быть в виде снеговой завесы.
Съемка искусственного снега требует специального бокового или контрового освещения, так как хлопья должны быть дополнительно освещены, особенно если они проектируются на светлый фон.
При распределении снегопада в декорации обычно дают снег перед аппаратом, а в глубине только на темных фонах.
Если основные хлопья искусственного снега матовые, например, бумага, то полезно прибавить елочных блесток.
При съемке на натурных площадках иногда бывает необходимо создать снегопад на широких общих планах, тогда сцену лучше снимать при сумеречном освещении и подсветке.
В некоторых случаях, чтобы передать эффект падающего снега как в павильоне, так и на натуре, прибегают к комбинированным съемкам. На фоне черного бархата снимают второй экспозицией искусственный снегопад, используя ветродуи в зависимости от погоды, которую хотят воспроизвести. Может быть включена и третья экспозиция при частоте съемки 36-48 кадров. В этом случае снежинки на экране будут падать с разной скоростью, что придает кадрам большую естественность.
При обработке «под снег» съемочной площадки следует принимать во внимание, что точное воспроизведение фактуры снега и льда, необязательное на общих планах, совершенно необходимо на предметах переднего плана.
Интересен опыт создания фильма «Александр Невский», где зимние массовые сцены были сняты летом, на натурных площадках киностудии «Мосфильм».
Большие пространства натурной площадки были покрыты материалами, имитирующими снег и лед: светлым песком, молотым мелом, алебастром, опилками, солью, мелко толченым стеклом и т.п. Рельефы съемочной площадки заливались асфальтом, который сверху покрывался жидким стеклом с примесью синей краски. Детали декорационных сооружений были обработаны прогипсованной мешковиной с покрытием жидким стеклом, мелом, солью, нафталином и т. п. Реквизит был также покрыт слоем жидкого стекла, мела и т. п. Парики обрабатывались концентрированным раствором гипосульфита, хорошо имитирующим иней.
Специальное оформление съемочной площадки велось по кадру: учитывалось, что при нижнем ракурсе рельеф перекрывает широкую даль, благодаря чему подлежащую обработке поверхность можно сократить. Так, пространство съемочной площадки имело общую площадь порядка 30 000 кв.м, а поверхности же, подлежащие обработке, составляли всего лишь 3000 кв.м.
Снимая натурные эпизоды, оператор имеет дело с тремя основными изобразительными элементами – лицом человека на первом плане, естественной зеленью на втором плане и небом на фоне.
Качественное фотографическое воспроизведение этих трех основных элементов в монтажных кадрах представляет достаточно трудную задачу при цветной съемке. При черно-белой съемке обычно бывает важно лишь сохранить тональное единство лица, неба, зелени в монтажном кадре. Цветовое единство этих элементов изображения в отдельных кадрах также необходимо. Кроме того, при цветной съемке возникает условие достоверной цветопередачи. Напомним фотографические параметры этих объектов. Гримированное лицо актера имеет коэффициент яркости от 0,25 до 0,35 в зависимости от свойств кожи и тональности грима. Негримированные лица также различаются цветом и фактурой кожи: для людей белой расы – от 0,15 до 0,40, для людей черной расы – от 0,8 до 0,15.
О коэффициентах спектральной яркости различной зелени имеются достаточно точные данные.
Таблица 8
Сведения о спектральной яркости отдельных пород деревьев могут быть очень полезны в тех случаях, когда требуется точная цветопередача, например, в научных фильмах. Для целей художественной съемки можно ограничиться более общими данными по основным видам зелени – по лиственным лесам средней полосы (береза) и южных районов (магнолия), хвойным лесам (ель) и травам.
Естественная зелень – лиственные и хвойные деревья, травы, кустарники – является основным фоном при съемке актерских сцен и пейзажей. Цветовые оттенки естественной зелени хорошо знакомы зрителю, поэтому воспроизведение цветовых оттенков естественной зелени должно весьма заботить оператора.
Естественная зелень характеризуется интенсивным рассеянием в зелено-желтой части спектра при максимуме 550 миллимикрон и менее интенсивным в синей и красной его части. Именно от этих различий в спектральном рассеянии и зависят оттенки цвета естественной зелени, по которым определяют породы деревьев, кустарников и состояние листвы по временам года. Естественная зелень имеет также интенсивное рассеяние в инфракрасной зоне спектра, что позволяет воспроизводить на инфрапленке зелень в белом тоне.
Небо при съемках на натуре выступает нередко не только как источник освещения. Большинство натурных кадров снимается на фоне неба. Небо занимает основную площадь картинной плоскости натурных кадров. Лицо актера и небо – вот что, собственно, видим мы нередко на экране.
Поэтому живописность кадра во многом зависит от качества воспроизведения тона и цвета неба в черно-белой съемке.
Используя при съемке разнообразные светофильтры, операторы преследуют одну цель – решить тональность неба в кадре.
Так, например, эпизод «прощание бандуристов» в «Богдане Хмельницком», где тон неба в каждом последующем кадре дается все более темным, был снят Ю. Екельчиком с использованием разных светофильтров.
Небо создает тот нейтральный фон, который в известной мере позволяет выражать метафору на экране. Напомним изобразительную аллегорию в фильме А. Довженко «Земля» – портреты деревенских кулаков монтируются с кадрами, изображающими быков. Затемнив фон неба, режиссер и оператор смогли снять натуралистичность, бытовую конкретность этих кадров, добиться условности, необходимой для их метафорического звучания.
Подобное же тональное решение мы видим у Эйзенштейна – Тиссэ в фильме «Александр Невский» в эпизодах «Ледовое побоище» и «Псков».
Реальный пейзаж как в солнечную, так и пасмурную погоду мы наблюдаем обычно сквозь дымку, которая скрадывает рельеф, очерченность контуров, яркость красок. И только на фоне темного неба можно вдруг ощутить рельефность, глубину пейзажа, четкость контуров фигур и деревьев, особенно если они освещены низким солнцем. Эти «грозовые» по своему характеру пейзажи производят лучшее эстетическое впечатление, чем вялые по формам и тональности пейзажи в дымке. Желтые, оранжевые, а иногда и красные светофильтры позволяют снять дымку, и пейзаж воспринимается на экране объемным, с ясными формами предметов и яркой тональностью.
Небо в большинстве случаев смотрится более светлым у горизонта и более темным и насыщенным в зените. Большие плоскости светлого неба на экране вызывают в глазах светорассеяние и мешают воспринимать формы и рельефы фигур. Поэтому операторы применяют оттененные светофильтры (желтые или оранжевые – для панхроматической пленки, серые и синие – для цветной), чтобы получить темный фон неба в верхней части кадра.
Натурная экспонометрия
Работа оператора над натурными кадрами фильма обладает специфическими особенностями. Решить изобразительную композицию монтажной картины-эпизода в единстве колорита и эффекта освещения можно лишь в том случае, если созданы необходимые фотографические условия для съемки каждого кадра и если оператор сумел правильно оценить как освещенность и спектральный состав света, освещающего объект, так и условия воздушной среды, в которой ведется съемка.
Оценка условий освещения и воздушной среды для каждого кадра фильма является предметом операторской натурной экспонометрии.
На натуре, так же как и в павильоне, измерительная аппаратура только помогает оператору в оценке фотографических условий и факторов съемки, но ничем не может помочь при оценке изобразительных результатов, которые могут быть получены в итоге того или иного освещения объекта и состояния воздуха.