Кадр из фильма «Суворов»
Но в целом эпизод «лагерь при Соколке» может служить примером изобразительно-монтажного решения натурного эпизода, где сохранен основной композиционный принцип и каждый монтажный кадр тесно связан с предыдущим и последующим кадрами.
Схема эпизода выглядит следующим образом: на общем плане экспонирована обстановка, затем динамической панорамой показана сцена, где Суворова несут на руках его гренадеры, слышатся крики «ура» и приветствия. Основная задача эпизода – выразить энергию, стремительность, активность Суворова и любовное, восторженное отношение к нему его солдат. Это классическая по простоте и наглядности построения мизансцен изобразительно-монтажная форма композиции. Ясность и точность композиции позволяют зрителю легко, без напряжения воспринимать содержание эпизода, как бы не замечая монтажа, и ощущать в каждом кадре единство места и времени действия.
Немало интересных примеров решения натурных эпизодов можно найти и в фильме «Летчики» (автор сценария А. Мачерет, режиссер Ю. Райзман, оператор Л. Косматов).
Изобразительное решение картины строилось в соответствии с замыслом режиссера придать фильму о летчиках романтически-лирическую настроенность, сделать его как фильм о мечте, о призвании, о молодости духа, воссоздать на экране динамику советской действительности.
Для использования этой задачи оператор нашел определенную изобразительную манеру. Большинство эпизодов фильма построены на движении – как движении камеры, так и внутри кадра, на сочетаниях светлых, сверкающих тонов, что создает радостную, приподнятую атмосферу. Не случайно большинство кадров как бы утопает в воздухе.
Прозрачность воздуха, широта горизонта, «пропитанность» солнечным светом – такое ощущение возникает при просмотре фильма.
В «Летчиках» отчетливо проявились основные принципы изобразительной трактовки материала оператора Л. Косматова: ясность и четкость композиционных построений, своеобразие приемов освещения бликующим светом при общем рассеянном освещении, решение тональности не одного кадра, а целого монтажного эпизода.
Л. Косматов поставил перед собой одну из трудных в техническом отношении и в то же время интересных операторских задач – осуществить съемку преимущественно с белыми объектами в кадре.
Кадр из фильма «Летчики»
Придать изображению ту или иную тональность одними лишь средствами освещения не всегда возможно. Важную роль в тональном решении кадра играют фактура и цвет объекта, сочетание всех элементов изображаемой среды. В «Летчиках» в светлых декорациях интерьеров в больнице и лётной школе были использованы возможности и света и материалов.
Сцены освещались лампами накаливания, а блики достигались с помощью дуговых приборов. Светлые костюмы и грим актеров подбирались также в соответствии с изобразительной задачей.
На натуре был применен тот же принцип тонального решения. Нежная пелена облаков как бы перекликалась с белыми форменками летчиков. Самолеты – обычно защитного цвета – для съемки были покрыты серебрином. Светлая окраска самолетов позволила Л. Косматову, используя светофильтры, затенив небо добиться глубокой тональной перспективы, сохранив игру световых пятен на первом плане.
При воздушной съемке были применены слабые желтые фильтры помощью которых удалось избежать темной, мрачной тональности неба, что является одной из ошибок молодых операторов.
Режиссер Ю. Райзман много внимания уделяет разработке среды, окружающей действие, «второму плану», создающему определенную атмосферу. Для решения этой задачи оператор соответственно и компоновал кадр. Так, чтобы подчеркнуть на «втором плане» течение жизни, во многих эпизодах действие происходит на аэродроме на фоне стоящих и взлетающих самолетов, движущихся людей и т. д. Оператору удалось передать ощущение простора использованием короткофокусной оптики, освещением объектов солнечным светом с подсветкой первого плана экранами и зеркалами при точной съемочной экспозиции, что сообщало фотографии прозрачность и давало возможность прекрасно проработать глубину. Съемка этих сцен в реальных условиях придала кадрам убедительную жизненность и обеспечила их соответствие общему изобразительному стилю фильма.
Работа Л. Косматова в «Летчиках» отличается чистотой выполнения съемочных приемов и освещения.
Достаточно вспомнить хотя бы сцену прощания Гали (артистка Е. Мельникова) с Рогачевым (артист Б. Щукин). Подняв руку в прощальном приветствии, Галя смотрит, как в воздушной дымке тает самолет, на котором улетает Рогачев…
В кадре на фоне – сочный густой тон неба с облаками, на первом плане – силуэт самолета и как бы в луче света Галя. Тон и композиция выделяют актера оптически, сосредоточивая на нем внимание. Определенное тональное решение было достигнуто использованием панхроматической пленки, зеленого фильтра для сочной глубокой проработки тонов и выбором света, пластически рисующего фигуры в пространстве.
Большой интерес по замыслу и его осуществлению представляет эпизод, в котором Беляев (артист И. Коваль-Самборский) бежит через аэродром к телефону, чтобы сообщить Рогачеву радостную весть о благополучно прошедшем испытании его самолета. Своеобразно композиционное решение кадра: Беляев бежит на первом плане, а на втором, разворачиваясь в глубину кадра, возникают все новые и новые шеренги самолетов, как бы символизируя воздушную мощь страны.
В этом кадре оператор добился большой технической чистоты съемки движущейся камерой. Для съемок была сконструирована тележка, движущаяся по деревянным рельсам, и применена короткофокусная оптика. При солнечном освещении с помощью фильтра оператор достиг тональной прозрачности и глубины пространства в кадре.
В эпизоде создавалось ощущение большой пространственной протяженности аэродрома, по которому бежит Беляев. Это ощущение оператор вызвал при помощи несложного приема. Пробег показан на 31 м пленки в 5 кадрах, причем каждый кадр заканчивался на темном перекрытии, стыки выполнены тщательно и аккуратно, переходы с одного кадра в другой незаметны.
Выразительность и содержательность эпизода пробега Беляева по аэродрому достигнута чисто операторскими средствами. Это пример операторского решения, в котором удачно использован киноизобразительный прием для доходчивого и эффектного выражения действия.
Глава V
Работа над актерским эпизодом
Экранный образ
Образы-характеры, созданные драматургом в сценарии, воплощаются в образы роли в киноискусстве иными изобразительно-выразительными средствами, чем, например, в театральном спектакле.
Непосредственным воплотителем образа человека в фильме, так же как и в спектакле, является актер – исполнитель роли. Средствами выражения кинообраза, как и в театре, служит живая речь со всеми ее интонационными возможностями, а также жест, мимика, движение, средства грима и костюма и т. д.
Но актер в фильме играет перед кинокамерой и выступает перед зрителем через изображение на экране. Игровые эпизоды в кино расчленяются на отдельные моменты – сцены, которые ставятся, исполняются и снимаются отдельными кинокадрами. В монтаже фильма актерские кадры могут быть сопоставлены не только с кадрами, изображающими действие других актеров, но и с любым изобразительным материалом, в частности с явлениями и событиями, в которых актер физически не участвовал, но в сочетании с которыми игра актера приобретает определенный сюжетный смысл и дополнительную выразительность.
Так, например, в одном из эпизодов фильма «Адмирал Нахимов» артист А. Дикий – исполнитель заглавной роли – удивительно достоверно и взволнованно передал переживания мужественного адмирала, с горечью наблюдавшего за потоплением своей эскадры в Севастопольской бухте. Не возникало и сомнения в единстве места и времени действия кадров эпизода. Однако на самом деле этот эпизод был снят монтажно: тонущие корабли (макеты) – в бассейне в Одессе, а актерская сцена – в декорациях в Москве.
Напомним также исполнение роли Вероники в фильме «Летят журавли» актрисой Т. Самойловой. Выразительность взглядов и мимики артистки на крупных планах были усилены ракурсом и эффектным освещением. Съемка с движения, монтажный способ решения сцен в значительной степени усилили убедительность передачи актрисой внутреннего состояния героини. Целостный же образ роли, который уносил в своем сознании зритель после просмотра фильма, был создан не одной актрисой, но и режиссером и оператором, которые оформили актерское исполнение изобразительно-монтажными средствами кинематографа и тем самым создали не только образ роли Вероники, но и добились выразительности этого образа на экране.