Обязанности оператора различны на разных стадиях производственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над киноизобразительным решением фильма складывалось исторически, на основе творческой и производственной практики.
При создании первых игровых фильмов съемка актерской сцены требовала от оператора выполнения, примерно, следующих работ: установки аппарата на съемочную точку, выбора кадра и разметки его предметного пространства для постановки мизансцены, «заполнения» предметного пространства кадра (мебель, реквизит) и участия в постановке мизансцены, освещения декораций, выполнения операции съемки: фокусирования, экспонирования, управления камерой и зрительного контроля за движениями актеров в кадре через лупу аппарата.
Предметное пространство кинокадра ограничено или, как говорили раньше, «обрезано» рамкой кадрового окна, полем зрения и глубиной резкости объектива. В этом предметном пространстве, которое называют иногда просто кадром, располагаются фигуры актеров, декорация и предметы обстановки. Условия киноперспективы требуют соответствующего построения мизансцены. И расположения предметов обстановки. Так, например, для того чтобы актерское действие было лучше видно и изображено более крупно, мизансцена строится с выходом актеров на первый план, как бы на авансцену, а предметы обстановки располагаются по кадру.
Планировка мизансцены и расположение предметов в кадре в соответствии с условиями киноперспективы непосредственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль за движением актеров в пространстве кадра при съемке.
Работа над пространственной организацией постановочного материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра требовала от оператора не только знания кинофотографической техники, но и некоторой киноживописной изобразительной культуры.
Дальнейшее развитие киноискусства связано с изобразительно-монтажным решением кинофильма.
Режиссеры Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и другие, обогащая язык кино, разработали специфические кинематографические приемы, применили крупные и средние планы и ракурсы для повышения выразительности игровых актерских сцен. Изобразительно-монтажная форма потребовала связи монтажных кадров по направлению движения персонажей, по крупности плана, по ракурсу. Оператор должен был решать киноизобразительное оформление не только отдельного кадра, но и целого эпизода. От оператора потребовалась активная творческая работа не только на съемочной площадке, но и при монтажной разработке съемочных объектов.
Операция съемки из технической кинофотографической операции постепенно превратилась в художественно-творческую работу над оформлением кинокадров, как картины на пленке и экране – над организацией постановочного материала в кадре с помощью киноизобразительных приемов – смены крупности планов, ракурсов, динамических панорам и т. д., т.е. над композицией кадров фильма.
Постепенно работа над композицией кадров сосредоточилась в руках оператора и стала наряду с работой со светом основной художественно-творческой работой кинооператора.
Необходимость решать художественно-творческие задачи при построении и освещении кадра повлекла за собой и необходимость участия оператора в тех областях творческой и производственной подготовки к постановке фильма, которые были непосредственно связаны с его изобразительным оформлением.
Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно сталкивался с ее архитектурными качествами и исполнением, с качеством мебели, реквизита, с характером планировки декорации, с тем, как она «вписывалась» в монтажные кадры, какие возможности мизансценирования предоставляла. Для работы над освещением декорации оператору было также весьма важно заранее знать планировку дверей, окон, колонн, лестниц, форму и фактуру стен, на фоне которых рисуются фигуры актеров, и т. д.
Все это заставило операторов интересоваться эскизами, а затем и техникой постройки декораций, их планировкой и фактурой и потребовало творческого контакта и дружбы с художником-постановщиком.
С внедрением изобразительно-монтажной системы решения эпизодов фильма, и в частности актерских сцен, одного участия в подготовке изобразительного оформления (декорация, реквизит) оказалось тоже недостаточным. Изобразительно-монтажная система требовала съемки актерских сцен отдельными кадрами, вместе с тем изобразительно между собой связанными. Съемочные приемы – планы, ракурсы – выбирались не произвольно, а в зависимости от художественных, драматургических задач.
И постепенно оказалось, что без знания сценария, без активного участия в составлении режиссерского сценария и постановочного проекта творчески работать над композицией кадра и освещением уже нельзя. Художественная форма кадра, композиция и приемы съемки определялись уже в режиссерском монтажном сценарии. Передовые операторы почувствовали необходимость принимать активное участие в разработке режиссерских сценариев, а режиссеры, которым была дорога пластическая выразительность образов фильма на экране, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн, стали активно привлекать операторов к этой работе.
В наше время оператор, по существу, начинает работать над композицией кадра и освещением с момента создания режиссерского сценария, рассмотрения эскизов материального оформления постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и проведения первых актерских репетиций.
Участие оператора в подготовительных работах следует считать важнейшей стороной его художественно-творческой работы над киноизобразительным решением фильма на пленке и экране.
В кинокадре воспроизводится только то, что находится перед камерой, поэтому и качество киноизображения во многом зависит от того, что и как «подготовлено» к съемке. Так, пестро окрашенная декорация будет восприниматься на экране как неудачное светотональное решение оператора, а подрисованные брови у актрисы придадут оттенок безвкусия, антиэстетичности кинопортрету, снятому оператором. Поэтому оператор, который хочет добиться выразительности материала на экране, должен систематически и настойчиво участвовать во всех без исключения подготовительных работах по оформлению постановки.
Оператор – специалист, который обязан знать все изобразительные возможности пленки, оптики, киноосвещения. Это условие и определяет отношение оператора к подготовительным работам художника, режиссера, гримера.
Необходима специальная операторская оценка киноизобразительных качеств материалов для пленки и экрана, фактур и цвета материалов, из которых будут строиться декорации, изготовляться реквизит и костюмы, а также оценка архитектурного решения и планировки декораций.
Но в этой работе оператор отнюдь не должен подменять режиссера или художника и навязывать им свой субъективный замысел.
Цель художественно-творческого труда оператора – это киноизобразительное решение фильма на пленке и экране. И работа над ним начинается в подготовительный период, когда формируется замысел изобразительной стилистики будущего фильма, готовятся необходимые игровой, постановочный и съемочный материалы; продолжается на съемочной площадке в момент операции съемки, когда оператор непосредственно работает над композицией кадра и освещением, и завершается при монтаже, когда режиссер монтирует эпизоды фильма, и печати контрольных и тиражных копий, изготовление которых ведется под наблюдением оператора, контролирующего изобразительное качество негатива.
Подготовка оператора к съемкам фильма
Современный творческо-производственный процесс создания кинофильма включает несколько этапов работы над материализацией художественных образов литературного сценария.
Литературный сценарий – это специальный жанр драматургии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфическим качеством киносценария является его кинематографичность (аналогично со сценичностью пьесы в театре), т.е. возможность выражения образов сценария кинематографическими, изобразительно-монтажными средствами.