Задача данной работы - попытаться разобраться в том, как педагог может помочь молодому режиссеру осознать важность проблемы пространства и подсказать пути овладения ею.
Нам, педагогам и режиссерам профессионального театра, приходится сталкиваться с некоей закономерностью в работах молодых режиссеров, которую вряд ли можно назвать принципиальной. Это пренебрежение к решению пространства, некий общий штамп современного спектакля, освобожденного от оформления, примет быта и эпохи, атмосферы действия, в котором актер лишен возможности определить реалии своего сценического бытия.
Один из крупнейших режиссеров и театральных педагогов Николай Васильевич Петров рассказывал нам, тогда еще студентам ГИТИСа, как он начал учиться режиссуре. «Это можно сделать только в Художественном театре», - заключил он свой рассказ. А дело было так. Вспомнив опыт одного режиссера, который придумал выгородку декораций, Петров решил склеить несколько макетов разных пьес и с ними явиться на экзамен. Он тогда интуитивно понял, что главное в профессии режиссера - пространственное видение и воображение, ощущение сцены. Макеты, предъявленные им и его товарищем С. Вороновым, заинтересовали Вл. И. Немировича-Данченко и всю комиссию, и молодые люди бьши приняты в группу сотрудников Художественного театра. Практики обучения режиссуре тогда не было нигде, и, ища пути в новом деле, Немирович-Данченко определил в качестве одного из первых заданий работу будущих режиссеров в макетной мастерской с художниками (безусловно, при этом не снимался вопрос работы с авторами, посещение репетиций и т. д.).
Одним из интереснейших «учебных» моментов была встреча с Гордоном Крэгом, создававшим макет постановки «Гамлета». «Мы должны были решать, как правильнее выгородить ширмы на сцене и как расставить источники света», - вспоминал Петров. Только он выклеил для «Гамлета» сто сорок четыре макета.
Но все же наиболее значительной была работа над «Братьями Карамазовыми». Ученики режиссерского класса разрабатывали планировки и искали пространственно образное решение каждой сцены в спектакле. «Должен сознаться, что работа над макетами для «Гамлета» принесла нам известную пользу. Она приучила нас внимательно относиться к пространственному решению сцены. А уметь решать пространство, исходя из конкретного содержания картин, и, что самое главное, уметь найти гармонию соотношения этих пространственных решений во всем спектакле - для режиссера является очень важным. Этому мы научились, реализуя в макетах замыслы Гордона Крэга. И какова же была моя радость, когда через неделю, просматривая наши новые предложения, Владимир Иванович утвердил один мой макет для сцены «Не ты». Мостки тротуара на первом плане. Из левой кулисы, параллельно рампе, - забор до половины сцены. Фонарный столб с керосиновым фонарем - на середине и оттуда поворот тротуара в глубь сцены».
Конечно, в ГИТИСе, как и в других институтах, имеющих кафедру режиссуры, есть курс сценического оформления, рассматривающий исторические, эстетические и технические вопросы. И тем не менее я считаю, что нельзя забывать уроков Немировича, и поэтому предлагаю студентам ежегодно, начиная со II курса, самостоятельно (подчеркиваю это) выклеивать макеты или, как теперь говорится о рабочем макете, подрезки будущего спектакля. На 80 процентов это будут беспомощные работы, которые совершенно не нужно выставлять на всеобщее обозрение. Но только через собственный опыт, «своими руками» студент сможет ощутить пространство, понять масштаб. Для таких работ достаточно внутрикурсового обсуждения. Позже, на III курсе, студенты встретятся, как это уже стало традицией, со своими коллегами из художественного института им. Сурикова или с учащимися постановочного факультета Школы-студии МХАТ. Но тогда будущие режиссеры будут давать более профессиональные, точные советы, опираясь на собственный (иногда горький) опыт II курса.
Замечательная книга английского режиссера Питера Брука «Пустое пространство» своим названием смутила умы многих режиссеров, падких на сенсацию и к тому же не знающих сценическую практику автора. Многие поняли его буквально. От этого пошли многие беды. Брук говорил о пустом пространстве сцены, которое нужно заполнить. Пустое пространство - как пространство для будущего спектакля. Кинорежиссер Александр Довженко говорил, что ставит свои фильмы сперва на белой стене - в своем воображении. А потом уже заполняет полотно экрана фильмом, снятым по нафантазированному на стене.
В квартире-музее известного художника П. Корина меня потрясло огромное белое полотно, занимающее целую стену. А вокруг него эскизы - заготовки для будущей картины. Это портреты священнослужителей, набожных стариков и старух, кузнецов, мастеровых, нищих, бояр и т. д. С такого видения будущего воплощения замысла в пустом пространстве начинается все.
Если вернуться к практике Брука, то она подтверждает необходимость создания насыщенного сценического пространства. Своды и арки в «Гамлете». Листы ржавого железа, деревянные скамьи в «Лире». Батут, заменяющий планшет в «Сне в летнюю ночь», благодаря которому люди не ходили, а как бы летали в сказочном мире. Реальная таверна с земляным полом в «Кармен» и т. д. Все это примеры яркой и лаконичной образности.
Жан Вилар, создатель знаменитого французского Национального народного театра, часто называл его «Театром одного стула» и с юмором рассказывал о том, как актеры вымаливали у него стул, стол или какую-нибудь еще деталь для оформления сцены. Он шел им навстречу, лишь когда все - и он, и актеры - понимали насущнейшую необходимость такой детали или предмета для развития действия. Самое интересное, что в подавляющем большинстве случаев такая деталь была запланирована самим Виларом и даже уже изготовлена! Но здесь мы затрагиваем проблемы лаконичности, отбора, которые не входят в данный момент в круг наших интересов.
Говоря о пространственном решении, я отнюдь не подразумеваю точного воплощения авторских ремарок.
Не так уж легко на любой сцене осуществить, например, такое авторское указание: «Двор: направо от зрителей крыльцо хозяйского дома, рядом дверь в комнату, где живут приказчики; налево флигелек; перед ним звено забора, перед флигелем кусты, большое дерево, стол и скамья, на заднем плане ворота». Простая ремарка А. Островского к 1-му действию «Горячего сердца». А вот и 3-е действие: «Площадь на выезде из города. Налево от зрителя городнический дом с крыльцом; направо арестантская, окна с железными решетками; у ворот инвалидный солдат; прямо река и небольшая пристань для лодок, за рекой сельский вид». А прочитайте ремарки Горького или Бернарда Шоу! Настоящие «стихотворения в прозе», самостоятельные литературные произведения. Воплощать их не только очень сложно, но часто и нет необходимости. А вот изучать авторские ремарки обязательно нужно, ибо в них заключено авторское ощущение быта, атмосферы.
Скупость ремарок Шекспира глубоко обманчива, как это было неоднократно отмечено. Прежде всего, автор их никогда не писал, потому что фактически являлся сценографом своих произведений. Известны условия шекспировской сцены, ее этажность, деление и пр. Доказана вредность архитектурных и живописных излишеств в шекспировских постановках. Но нужно ли отказываться от всех достижений режиссуры и сценографии мирового театра, проявившихся в последующие после «Глобуса» годы, чтобы оправдывать условиями театра Шекспира свою лень и отсутствие фантазии?
Интересны воспоминания театрального художника Александра Тышлера о том, как однажды к нему пришел молодой режиссер и стал рассказывать замысел будущего спектакля. Об оформлении сказал коротко: «Мне на сцене ничего не нужно!» «Молодой человек, - ответил ему Тышлер, - вы явились не по адресу. Я всю жизнь посвятил тому, чтобы на сцене было что-то обязательно нужно…» Потому, когда студент или режиссер говорят сакраментальную фразу: «Мне на сцене ничего не нужно», - необходимо сразу же сказать: «Тогда уходите. Что здесь делать, если вам ничего не нужно!?».