Всю весну и осень 1910 года Причард регулярно появлялся в мастерской в Исси, привозя с собой либо молодых, либо солидных, состоятельных поклонников художника, в основном американцев, прибывших в Париж вслед за ним из Бостона. Изощренный философский склад ума Причарда придавал интеллектуальную весомость — «безукоризненную оксфордскую респектабельность» — малопонятному для большинства курсу, которым двигался художник. Широкие познания Причарда и его интеллектуальный подход импонировали Матиссу, точнее, той стороне его натуры, которая боролась, говоря его собственными словами, за «наведение порядка в своем, хаотичном по природе, уме». Эту дисциплинированность сумел схватить в своей фотографии Стейчен, запечатлевший Матисса в мастерской в Исси: перед нами не мятущийся творец, а эдакий мастеровой высшего разряда в белом рабочем халате, застегнутом на все пуговицы. Что же касается Причарда, то искусство для него было в первую очередь инстинктивным и эмоциональным. Подобно многим ревностным подвижникам, он нуждался в помощи, чтобы подняться над более упрощенным уровнем чистой интуиции. «Многое из того, что Матисс дает нам, можно отыскать в нашем подсознании, — отмечал Причард в своих записных книжках «Разговоры с Матиссом». — Чтобы понять его суть, мы должны войти в состояние транса или экстаза и погрузиться в глубины нашего существа».
Матисс использовал более энергичные способы, чтобы выразить чувства, которые испытывал, опрокидывая барьеры между собой и живописью. Особенно ожесточенно он боролся с хороводом танцоров, первый эскиз которого Причард увидел в апреле 1909 года. Матисс потратил более полугода, последовательно концентрируясь на отдельных деталях: надвигающемся приливе, скалах Кассиса, соснах в Кавальере; на фигурках из глины, которые он начал лепить, переехав в Исси, изучал пластику человеческого тела. Как только первое из двух внушительных полотен (каждое высотой в два с половиной метра и длиной почти в четыре) было установлено в большой квадратной мастерской с огромными окнами и стеклянным потолком, он попытался использовать свои находки. Матисс писал стоя на стремянке, нанося краску на холст большими кистями: фигуры танцующих были выше его самого. Помогавший ему в мастерской Пуррман поражался, насколько изменение одной только линии нарушало равновесие всей композиции («Он… манипулировал всей группой, словно это была одна фигура с восемью ногами и восемью руками»). Матисс действовал интуитивно, движения его были спонтанны — так обычно ведут себя опытные танцоры или спортсмены. «Картина подобна игре в карты, — говорил он Пуррману. — Вы должны с самого начала понять, что хотите получить в конце; все должно быть просчитано и закончено еще до того, как начнется».
Процесс создания картины был сродни физическому труду. Работая над заразительными ритмами «Танца», Матисс мурлыкал себе под нос танцевальную мелодию. Она возвращала его не к танцующим каталанским рыбакам в Кольюре, а еще дальше — на Монмартр, к мастеровым, кружащимся в вихре танца со своими возлюбленными в «Мулен де ла Галетт». Танцоры вздымались под его кистью на холсте словно огромная стихийная волна, пугая, по словам Пуррмана, «даже самого художника». Ничто не могло мощнее передать образ бьющейся, пульсирующей энергии, чем отсылавший к умершей классической традиции хоровод огромных фигур с их красными мускулистыми телами, цепкими ступнями и острыми ушами сатиров. В этой живописи чувствовался такой же животный взрыв чувств, какой Матисс испытал в двадцать лет, когда мать подарила ему коробку с красками, а он бросился к ним «подобно животному, которое очертя голову бросается к тому, кого любит».
Этот звериный, чувственный аспект и потрясал матиссовских современников больше всего. Они называли «Танец» примитивным, дьявольским, варварским, даже каннибальским, а Матисс лишь повторял, что стремился к гармонии и спокойствию. Противовесом неистовой страстности танцоров должна была стать сосредоточенность героев «Музыки». Над панно он работал одновременно, периодически переключаясь с то взлетавших, то приникавших к земле тел «Танца» к мягко-округлым фигурам «Музыки», выстроившимся в ряд словно ноты. Скрипка, на которой он играл в детстве, по-прежнему была для него дорога, хотя мальчик-скрипач в «Музыке» кажется не более чем посредником, необходимым художнику для выражения своих чувств к этому инструменту (почти через десять лет он использует тот же ход в картине «Скрипач у окна», которая станет очередной важной вехой в его творчестве).