Матисс как бы уверяет нас, что во всех представленных и воспетых им предметах самое существенное — это их внутреннее родство. Но поскольку мы все же угадываем в каждом из них то живого человека, то неодушевленный предмет, мы как бы вновь обретаем реальность, но только преображенную искусством, одухотворенную воображением художника.
В картинах Матисса почти никогда ничего не происходит. Предметы всего лишь сосуществуют, люди сидят один рядом с другим (лишь в редких случаях люди играют в карты или в шахматы, смотрят задумчиво в окно, но это выглядит как нарушение гармонии, обычно царящей в мире художника). Это вовсе не значит, что в картинах Матисса все изображенное им лишено всякого смысла. Его картины полны внутреннего действия. В них раскрываются такие взаимоотношения между предметами и людьми, которые обычно ускользают от художника. Альфред Барр утверждает, что в натюрмортах Матисса происходят настоящие драмы. В этом утверждении есть некоторая доля преувеличения, драматизм обычно Матиссу чужд. Но, несомненно, в его интерьерах, в фигурных композициях и даже в натюрмортах предметы живут, находятся в живом взаимодействии.
В стихотворении, посвященном Матиссу, Луи Арагон дает длинный перечень предметов, которых художник коснулся своей кистью. Многократным, почти назойливым повторением одного глагола он подчеркивает волевое отношение художника ко всему тому, чему он дал новую жизнь в своих холстах:
Средства выражения
Для Матисса было всегда непреложным законом, что каждая мысль в искусстве неотделима от его средств выражения. Художник воплощает в искусстве правду, но эта правда не отвлеченное понятие, она заключена в самой живой плоти искусства. Композиция, линия, цвет, пространство — вот основные элементы живописной поэтики Матисса.
Композиция, как ее понимает Матисс, способна превратить кусочек холста в гармоническое целое, в подобие благоустроенного мира, и вместе с тем благодаря ей каждый представленный предмет в картине выигрывает в своем значении. Порой художник вводит в свои картины один и тот же предмет из своего излюбленного реквизита, но в зависимости от характера композиции он производит различное впечатление. Если картина сильно вытянута кверху, то и предметы устремляются вверх, если она более спокойна, то предметы вытягиваются вширь и утверждают в ней горизонталь. Если предмет находится в середине картины, то другие, подчиняясь ему, располагаются вокруг него венком. Если два предмета или две фигуры расположены в картине по сторонам от ее средней оси, то они действуют на равных основаниях, между ними возникает некий диалог. Если в картине подчеркнуты вертикали, то выявляется ее устойчивый, тектонический характер; горизонтали вносят в нее покой; при преобладании волнистых очертаний кажется, что дуновение ветра колышет водную гладь: если, наконец, все формы падают вниз, в ней чувствуется усталость. Иногда в картину входит весь предмет целиком, и этим утверждается его преобладающее значение; иногда предмет пересекается рамой, тогда он теряет это значение. Если композиция выходит за грани рамы, тогда картина воспринимается как фрагмент более обширного целого.
Невозможно перечислить все типы композиций, которыми в совершенстве владел Матисс и которые он применял в своих картинах. Имея дело не с грузной плотью вещей, а лишь с облегченными знаками предметов, Матисс имел возможность ясно выявить простейшие формы композиции. В его картинах мы вступаем в мир, в котором зримы законы его существования. Живопись не перестает вызывать в воображении реальные предметы. Но они подчиняются необходимости, „организовывают” картину, о чем без устали напоминал художник.
Сила воздействия картин Матисса очень велика. Он не забывал о том, что живопись может радовать человека покоем, который она ему несет, и вместе с тем дорожил способностью художника сильно воздействовать на сетчатку глаза, пробуждать человека, приковывать к себе его взгляд. Изысканные приемы Матисса, тонкость взаимоотношений частей его картин не противоречат тому, что они производят почти магнетическое действие. Валентину Серову, воспитанному в старой школе, были чужды и непонятны многие особенности искусства Матисса, но и он должен был признать, что рядом с его холстами другие выглядят вялыми, неинтересными, серыми. Композиция в картинах Матисса — это проявление воли и энергии человека-творца.
Живопись XIX века отвергала линию в живописи под тем предлогом, что в природе линий не существует. Художники начала XX века, и среди них особенно Матисс, восстановили ее значение. Это давало возможность избежать той неопределенности, зыбкости очертаний, которую так ценили импрессионисты. Отграничивая один предмет от другого, линия подчиняет их царящему в картине ритму.
Линии у Матисса носят различный характер: то это нанесенный поверх красок резкий черный контур, то процарапанный в красочном слое белый узор, кружевом покрывающий живописное поле. Линии даются то с нажимом, то они прерывисты, или же они звучат под сурдинку. В линиях наглядно проявляется почерк художника, предпочтение, оказываемое им круглящимся контурам, кудрявым завиткам, быстрота его руки, уверенность его кисти — черты, которые сказываются и в его рисунках. Вместе с тем линии вносят в картину орнаментальное начало, ими предмет превращается в элемент заполнения плоскости, все они сливаются в одну мелодию, дружно участвуют в создании целого. Наконец, линии придают картинам Матисса подвижность, они струятся, текут, сливаются, как ручейки и реки. В них угадывается непрерывное дыхание, пульсация жизни, кровообращение плоти.
Матисс помнил призыв старых китайских художников при изображении дерева давать почувствовать, как растут его ветви. Этому пониманию формы, как выражения внутренних сил природы, Матисс всегда оставался верен.
В его картинах стройные вазы тянутся кверху, цветы раскрываются и вырастают из них; раковины раскручиваются своими спиралями; цветы в горшках переговариваются с цветами на узоре ковра; одни поднимаются, другие опрокидываются, как отражение в воде; ткани одежды струятся складками, полосы ткани бегут через поле картины, сплетаются друг с другом и образуют новый узор.
Сторонников академического рисунка отталкивало то, что Матисс выставляет на показ линейный контур. Однако даже И. Репин признавал, что Матисс, хотя и „грубо, неверно, неуклюже”, но „очертя голову, лезет к живой черте”.
Цвет играет в искусстве Матисса еще большую роль, чем другие средства выражения. По сияющим краскам, по умению давать им предельную силу мы сразу узнаем Матисса и за это любим его, и если находим нечто подобное у других мастеров, говорим: „Совсем как у Матисса”. „Картины, — говорил он, — влекут нас к себе своим красивым синим цветом, красивым красным, красивым желтым. . которые будоражат наши чувства до самых глубин”. Палитра художников стала проясняться уже у импрессионистов, особенно позднее у Ван-Гога и Гогена. Матисс пошел еще дальше их, почти до предела возможностей масляной живописи. Рядом с его холстами другие кажутся блеклыми и тусклыми. Он вернул краскам ту силу воздействия, которую они имели в далеком прошлом в готических витражах и в древнерусских иконах, в романской живописи и в иранской миниатюре. Впрочем, это не значит, что в своем колорите Матисс отбросил весь опыт, накопленный живописью нового времени.