Не понравился Брак, он - в моде, самый «продающийся», то есть покупаемый купцами, балансирующий между Салоном и искусством. Не понравился не как художник, а потому, что ему «не до революции».
Понравился Леже. Понравился по-человечески («вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство...»). Понравился и как художник, пришлась по душе «эстетика индустриальных форм» и «отсутствие боязни перед самым грубым реализмом». И конечно - понравился «деловым» отношением к русской революции. Предложил на выбор - любые произведения - отвезти в подарок в Россию.
Не обошел вниманием Маяковский и русских художников, живших в Париже. О Гончаровой и Ларионове сказал что их здесь высокомерно замалчивают, хотя влияние того и другого обнаруживается в картинах французов, в том числе у Пикассо. У Гончаровой - десятки учеников, американцев и японцев. Талантливый Барт, «не согласившийся» после Октября идти против революции и не обладающий энергией пробивания и устройства, просто голодает, его картинами здесь никто не будет заниматься, их никто не купит.
Познакомившись с новейшей живописью Парижа, Маяковский приходит к выводу, который подтолкнет его к созданию теории производственного искусства. Он скажет в своих очерках о том, что начало двадцатого века в искусстве (в том числе и в поэзии) было подчинено разрешению исключительно формальных задач, что голый формализм дал все, что мог, то есть полностью исчерпал себя, что больше уже ничего открыть нельзя, и для Европы остается только приспосабливать результаты формальных завоеваний к удовлетворению потребностей буржуазного вкуса, вкуса Салона.
Дальнейшее развитие искусства он видит в том, чтобы приложить формальные открытия к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов, а это возможно только в стране, «вымытой рабочей революцией». Решение задачи он видит в духе конструктивизма: «Это оформление, это - высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться... эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма». Таким образом, искусству отводится роль чисто оформительская - монументальная пропаганда и дизайн. Ограниченная роль. И мы еще увидим, как идеи производственного искусства, стянутого обручами утилитаризма, будут мешать Маяковскому, отвлекать его от художественного творчества.
В Париже Маяковский-художник проявил исключительную энергию. Живопись не требует знания языка, она доступна глазу. Почему, например, он не рискует подробно говорить о французской литературе? Да потому, что он знает то, что хорошо известно в России по переводам. Кроме классики, это крупнейшие представители современной литературы - Франс, Барбюс, Роллан.
Но и внутрилитературная жизнь Парижа закрыта перед ним. Маяковскому хочется увидеть Анатоля Франса, Анри Барбюса. Франс в это время оказывается в Туре, Барбюс - в Петрограде. Ему называют Марселя Пруста («Париж любит стиль, любит чистую, в крайности - психологическую литературу. Марсель Пруст - французский Достоевский...»). Но к Прусту удалось попасть только на похороны, собравшие весь художественный и официальный Париж.
Маяковского представили Жану Кокто, моднейшему в то время писателю Франции, человеку весьма остроумному и достаточно самоуверенному. Возможно, что встречу с Кокто устроил театральный деятель Дягилев который еще в предвоенное время ставил балет «Парад» по его либретто, на музыку Э. Сати, в декорациях П. Пикассо. Поэтическому творчеству Кокто близки были тенденции кубофутуризма и дадаизма, разговор между ним и Маяковским шел о литературных направлениях, о школах и группировках. Переводчиком был Стравинский. О литературной жизни Парижа из одной беседы Маяковский ничего не узнал.
Маяковского-драматурга, Маяковского-актера влекло в театры Парижа. Здесь тоже удалось меньше, чем в живописи. Незнание французского языка затрудняло это знакомство, но некоторые общие наблюдения Маяковского в театральной жизни Парижа не лишены интереса.
Хоть Париж и гордился своей «Комеди Франсез», «Гранд-опера», театром Сары Бернар, но, учитывая, как говорит Маяковский, что «драма и, конечно, опера и балет России несравненно и сейчас выше Парижа», и что сами парижане предпочитают смотреть увеселительные, дразнящие воображение ревю-обозрения, именно на них и обратил поэт свое внимание. В течение года и даже больше такое представление ежедневно собирает полный театральный зал, и ежедневно этот зал захлебывается от восторга, проявляя пылкий, истинно французский темперамент. Здесь не надо ни над чем ломать голову, здесь просто необходимо отдаваться впечатлениям, наслаждаться, испытывать острые ощущения...
Маяковский побывал в трех таких театрах, и этого в общем-то достаточно, чтобы составить представление о вкусах публики, даже учитывая ее некоторое разнообразие: например, вкус махрового буржуа (театр Майоль) - представление с постепенным сведением на нет «количества одежи», с русским гопаком и призывом в конце есть, пить и любить на Монмартре; «разноцветный вкус» театра Альгамбра, где объединились благородный партер и блузная галерка, противоположно реагирующие на политические оттенки обозрения; «серый вкус» - ревю Фоли-Бержер, «театра мещан» - называет его Маяковский, некое смешение стилей и вкусов двух первых, восторг публики вызывает вид собственного быта, собственной жизни.
На концерты и музыкальные вечера Маяковский не рвался, с музыкой у него были «древние контры». После посещения фабрики пианол Плевель и композитора Стравинского, после исполнения Стравинским некоторых своих вещей («Соловей», «Марш», «Испанский этюд», «Свадебка» и других), Маяковский не был потрясен. Ему ближе «дозаграничный» Прокофьев, с которым Маяковский встречался, которого предпочитал остальным, автор «стремительных, грубых маршей». Но он тут же делает оговорку: «Не берусь судить». Не под влиянием ли ленинской оценки «Прозаседавшихся» у категоричного и безапелляционного Маяковского появляется эта осторожность, уклончивость в суждениях об искусстве?..
С радостью замечает Маяковский здесь, в Париже, как в последнее время изменилось отношение к советским русским. «Красная паспортная книжечка РСФСР - достопримечательность, с которой можно прожить недели две, не иметь никаких иных достоинств и все же оставаться душой общества, вечно показывая только эту книжечку».
Немаловажное обстоятельство. Особенно если учесть, что при этом падает «уважение» к белогвардейской эмиграции, в которой Маяковский указывает на самых злобных ее представителей - Мережковского, Гиппиус и других, приводит несколько примеров, показывающих, как низко пал престиж эмиграции, как выродилась она нравственно.
Особый случай - с Мариной Цветаевой. С нею он встретился в Париже в один из более поздних приездов туда, и встреча эта имела - для Цветаевой - далеко идущие последствия.
Маяковский не очень жаловал Цветаеву, как поэта (хотя книга «Версты» ему понравилась), может быть, из-за эмигрантского статуса не желая вникать в творчество этой очень близкой ему по темпераменту, по натуре, по строю души поэтессы. Она же поняла, приняла и полюбила его сразу и безоговорочно.
Парижская встреча эхом откликнулась другой встрече, их последней встрече на родине, в апреле 1922 года, когда Цветаева собралась уезжать к обнаружившемуся в Праге, после двухлетней безвестности, мужу. Про ту встречу вспоминает Цветаева в парижской газете «Евразия», в открытом письме Маяковскому после его выступления 7 ноября 1928 года в кафе Вольтер:
«28 апреля 1922 года накануне моего отъезда из России, рано утром, на совершенно пустом Кузнецком я встретила Маяковского.
- Ну-с, Маяковский, что передать от вас Европе?
- Что правда - здесь».
Прервем этот газетный отклик, чтобы дать слово А. С. Эфрон, дочери Цветаевой, домыслившей содержание короткого эпизода. Маяковский, «усмехнувшись, пожал Марине руку и - зашагал дальше.