Всматриваясь пристальнее в эту черту внечеловечности моих сооружений и исследований, видишь почти на каждом шагу как бы все ту же картину исследовательского интереса, резко затухающего, как только дело доходит до порога узкочеловеческой стадии развития, где-то на уровне мудрых пауков!
Интересно, что это конструктивно и прогрессивно. Например, в отношении Фрейда. Целый ряд лет уходит на то, чтобы осознать, [что] первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд, то есть шире рамок личного биологического приключения человеческих особей.
Сфера секса — не более как стянутый в узел концентрат, уже через бесчисленные спиральные повторы воссоздающий круги закономерности гораздо более необъятного радиуса.
Вот почему мне приятны концепции D. H. Lawrence’а, заставляющие его выходить за рамки секса в (недостижимые для ограниченной особи) космические формы целостного слияния.
Вот почему меня тянет в по-своему понятый пояс пралогики — этого подсознания, включающего [чувственность], но не порабощенного сексом.
Вот почему само подсознание рисуется прежде всего как отражение более ранних и недифференцированных стадий социального бытия — прежде всего.
Вот почему в анализе генезиса принципа формы и отдельных ее разновидностей (приемов) слой за слоем идешь за пределы одного кольца как бы Дантова ада (или рая? Доре рисует Дантов рай тоже расходящимися кругами блаженства!) к другому.
От другого — к третьему.
Вот почему, например, широко понятый прием синекдохи, включающий и метод ее в поэзии, и крупный план в кино, и пресловутую «недосказанность» (understatement) американцев-практиков и американцев-антологистов (большинство из них останавливается на пороге антологий, избегая анализа и последующих обобщений), не останавливается на том, что этот прием есть сколок мышления по типу pars pro toto (граница концепций на 1935 год).
Вот почему десять лет спустя концепция проламывается дальше в еще более раннюю, дочеловеческую сферу и толкует о том, что уже само pars pro toto есть на более высоком — эмоционально-чувственном уровне — повтор чисто рефлекторного явления: условного рефлекса, возникающего целиком через воспроизведение частичного его элемента, служащего раздражителем[601].
Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а потому одна из базисных тем — тема мести — не довольствуется рамками того, что она отражает неизбежное противодействие, вызванное действием в разрезе человеческой психологической реакции («tit for tat»[602]).
Она уже и самую ту реакцию видит как частичное приложение общего закона о равенстве действия и противодействия, диктующее маятнику его маячащее движение. (Как в самом поведении, скажем, «вендетты», восходящей к этой основе, так и в истолковании соответствующего строя произведения, отразившего это, — вся почти елизаветинская трагедия разрослась из первоначальной Revenger’s Tragedy[603] — вспомним трагос Шекспира!)
И разве не характерно, например, несколько ницшеанское заглавие статьи «По ту сторону игровой и неигровой»[604] («Киногазета», 1927[605]).
Ее начало: «Из двух дерущихся обыкновенно прав — третий.
Сейчас на ринге схватились игровая и неигровая фильма. Но правда за третьей. За внеигровой…»
И сама концепция о внеигровом кинематографе, то есть кинематографе таких принципов, которые стоят «по ту сторону» мелкой возни между «художественниками» и «документалистами».
Понятие неигрового кинематографа тогда было синонимом для кинематографа документального.
Внеигровой кинематограф говорил о принципиальной освобожденности и всеобъемлемости нового кинематографа, чья эстетика строилась бы не по признаку обработки входящих в него материалов — игровыми или неигровыми приемами, — но исходила бы прежде всего из принципиальной и идеологической концепции, для которой стилистически одинаково приемлемы и совместимы любые способы обработки материала действительности и замысла, равно достойные включаться в синтетическое кинопроизведение и кинозрелище.
К этому же времени относится и другая очень характерная концепция — собственно, ее-то и имеет в виду приведенная статья, а подробно излагает статья «Перспективы» в журнале «Искусство», который вышел только одним номером (двойным № 1 – 2)[606], как бы только для того, чтобы напечатать эту статью!