А затем закрылся.
Это было учение об интеллектуальном кинематографе, выросшем из практики «Октября», продолжавшем путь от образа львов в «Потемкине» к игре понятиями в этом фильме (боги, Керенский на лестнице и т. д.[607]).
Хотя тезисом здесь и была эмоционализация интеллектуальных понятий и представлений, само обозначение ставило эту разновидность кинематографа за пределы кинематографа эмоционального, если и не эмоционального вообще, то, во всяком случае, за пределы общепринятого эмоционального кинематографа.
И не случайно, что водораздел проходит (хотя бы номенклатурно) между эмоцией и интеллектом, как бы повторяя исходную «травматическую» ситуацию авторской биографии. Книжное познание, опережающее познание опытное и чувственное!
И разве не показательно, что совсем недавно, за несколько месяцев до того, в порядке случайной автобиографической записи, касающейся этого вопроса в моей биографии, я натолкнулся на данное представление, выбирая для суперобложки (и фронтисписа соответствующей части книги о «Потемкине» — для заграничного издания) давно, давно облюбованную гравюрку XVI века с монахом, последователем Николая Кузанского, заглядывающим «по ту сторону звезд»[608].
Для заглавия намечается… «Beyond the stars»[609], — имея в виду…
«кинозвезд» и выражая этим, что книга касается кинопроблем, включающих все, помимо звезд и непосредственного человеческого (в примитивном смысле слова) участника в фильме.
В отношении «человека» опять-таки интересно, что присутствие человеческого (очень человеческого!) начала меня опять-таки интересует на своей «недочеловеческой» стадии. То есть по всем тем областям и началам, где человек скрыто, еще непроявленно присутствует в искусстве.
Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в… конструкции произведения.
«Автопортрет» меня увлекает на стадии… сосуда[610] (как сколка с себя и своего вместилища жидкости и питания).
Меня пленяет китайская пейзажная метафора, где цветок не только цветок, но одновременно же иносказание о возлюбленной (что и придает ему особенную напряженность и трепетность лиризма).
И у китайцев же мне дух захватывает портретура (portraiture) живых явлений природы в характере классов каллиграфического штриха.
Цитирую по Lin Yu Tang’у. По книге «My country and my people»[611].
Первой его книгой, которую я читал, была «The importance of living»[612].
Читал я ее довольно поздно, когда во многом уже был знаком с Китаем, Мэй Лань-Фаном и исследованиями Марселя Гране.
Книги Лин Ю‑тана проникнуты неотразимой прелестью дыхания древнего Востока. Иногда кажется, что ироничный, слегка скептический и бесконечно терпимый дух старого гуляки и величайшего мудреца Лао Цзы перекочевал в этого нашего современника, такого удивительного, когда он говорит о традициях и древностях Китая, и такого нелепого и детски беспомощного, когда он пытается толковать о судьбах современного Китая, о роли Чан Кай‑ши или о сущности гражданской войны в Китае.
«… Мне кажется, что каллиграфия, воплощающая в себе чистейшие основы ритма и композиции, связана с живописью так же, как чистая математика связана с инженерным искусством или астрономией. При оценке китайской каллиграфии смысловое значение полностью предается забвению, а линии и формы ценятся сами по себе. В своем стремлении к совершенствованию и в любовании чистым волшебством линии и красотой композиции китайцы придерживаются полнейшей свободы и всецело преданы чистой форме как таковой, вне зависимости от содержания…» (с. 292).
«… Поскольку это искусство имеет более чем двухтысячелетнюю историю, поскольку каждый каллиграф старался отличиться новым типом ритма или структуры, постольку мы имеем полное право усматривать в каллиграфии, более чем где бы то ни было, предельную утонченность китайского художественного духа…»
И вместе с тем:
«… Для Запада важен тот факт, что она [каллиграфия] не только заложила эстетическую основу китайского искусства, но и несет в себе анимистический принцип, который при правильном его понимании и применении может дать самые плодотворные результаты. Как уже было сказано, китайская каллиграфия испробовала все возможные стили ритма и формы, ища художественное вдохновение в самой природе, особенно у растений и животных — тут и ветви цветущей сливы, иссохшая лоза с редкими листьями, упругое тело леопарда, тяжелые лапы тигра, проворные ноги лани, мускулистая сила коня, лохматость медведя, стройность аиста или узловатость сосновой ветки. И нет в природе такого ритма, который не был бы перенесен в китайское написание и не послужил бы, прямым или косвенным образом, источником вдохновения для определенного “стиля”.